《呂氏春秋·古樂》雲：
昔葛天氏之樂，三人操牛尾投足以歌八闋：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五穀，五曰敬天常，六曰達帝功，七曰依地德，八曰總萬物之極。
這段關於“葛天氏之樂”的記載，在中國古代藝術發展史上有很高的地位。人們視之為中國古代最初的原始歌舞，在追溯中國古代音樂起源、舞蹈起源、詩歌起源、戲劇起源時經常會被提到，被視為音樂、舞蹈、詩歌、戲劇之祖。但是，如此受到重視的“葛天氏之樂”，究竟是古代人在一年的什麼時間、出於什麼目的舉行的歌舞活動？八闕之歌的八首歌相互之間究竟是什麼關係？舞與歌又是什麼關係？進一步説“葛天氏之樂”究竟屬於什麼年代？這些至今仍有加以深入討論的必要。本文從中國古代時間文化體系出發思考這些問題，認為“葛天氏之樂”與後世新年以踏歌的方式喚醒大地一樣，是喚醒大地的祭祀儀式。八闕之歌，亦即喚醒大地的時間之歌。看似古樸的“葛天氏之樂”記載，其實是新舊雜陳，並非純粹的原始時代的史料。
“葛天氏之樂”這段記載，由歌和舞兩部分組成。舞是三人手操牛尾投足之舞。歌是載民、玄鳥、遂草木、奮五穀、敬天常、達帝功、依地德、總萬物之極八闕之歌。我們先來分析舞蹈部分。這部分的兩個要點——“操牛尾”和“投足”，都和喚醒大地有聯繫。
先説操牛尾。牛尾是牛的一部分，準確地説是殘牛。這很容易讓我們想到中國人殺牛祭神的習俗。古代祭祀以三牲，牛為三牲之首，最受重視。《禮記·曲禮》稱：“天子以犧牛，諸侯以肥牛，大夫以索牛，士以羊豕。支子不祭，祭必告于宗子。”梁顧野王《玉篇》稱：“犧，純色牛。”可知天子用作犧牲之“犧”，就是指純色之牛。殺牛祭神的習俗深深浸入中國古代祭祀生活中，即便中國人移民海外很多年後，他們殺牛祭神的習俗也一直被傳承。在西元791年，日本朝廷專門發佈命令禁止百姓殺牛祭祀漢神，到801年日本朝廷再次發佈禁止屠牛祭神的法令。這證明殺牛祭祀漢神的活動並沒有根除。我推想殺牛的主祭者應該和大陸移民有關係，甚至可能就是來自大陸移民的後代。殘牛還讓我們想到每年立春的打春牛儀式。立春把土牛打碎的習俗，也有可能本源於屠牛以祭春神。《易·説卦》雲：“乾為天、為父，為良馬，為老馬。坤為地，為母，為子母牛。”立春打春牛的習俗形成的背後，存在著以牛為坤、為大地的一整套符號體系。如果將“操牛尾”納入“牛→大地→坤”這個符號體系，就不難看出“葛天氏之樂”很可能與祭祀大地的主題有關。
我曾在《當牛遇到“符號學”》（《博覽群書》2021年第5期）中講過，在古代的東亞地區，為祈求豐收而擊打大地，不止打春牛這一例。與打春牛性質相近的還有《荊楚歲時記》正月一日條記載的如願傳説。在南北朝時期的北方，普遍流行如願的故事。人們以如願故事為本事，正月十五日夜晚站在糞堆旁，令人執杖打糞堆，還讓人裝作如願呼喊疼痛。在這兩個儀式裏，被擊打的糞堆和被擊打的土牛，具有同樣的符號學意義。人們常把大地比喻為母親。比喻為女性。按照前述“牛→大地→坤”的符號體系，還可延展為“牛→大地→坤→女人”。日本富山市鵜坂神社的“楉祭”，八世紀已有明確記錄，歷史非常悠久。從平安時代的八世紀末開始，這個每年正月十五用木杖打女人屁股的祭祀活動一直持續到江戶時代結束（1868年），是日本五大奇俗之一。“楉祭”用杖打女人屁股的方式祈求豐産，充滿性的隱喻。而春天陰陽相交，萬物化生，正是這一祭祀産生的時間背景。
接下來説“投足”。執牛尾的三位舞者的“投足”，讓我們想到古代的踏歌和少數民族的歌垣。在古代除了用杖擊，用腳踏地也是擊打大地的一種方式。迎接春天到來一件重要的事情，就是喚醒大地，這正是舞者用腳踏地發出整齊聲音的目的所在。踏歌在中國古代出現得很早，這在考古學上已有堅實的史料支撐，1973年青海大通縣上孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆舞蹈圖案和此後出土的一系列類似圖案就是直接證據。踏歌在古代有很強的季節性。古代典籍中的早期踏歌史料，大多記載的都是春天的踏歌。唐代多在正月十五日前後踏歌，日本朝廷則規定踏歌日期為正月十六。《西京雜記》記漢初名叫賈佩蘭的宮女講漢代的戚夫人每年十月十五日會帶領後宮宮女們踏地為舞，歌《赤鳳凰來》，在時間上卻是十月十五。但我們知道漢初使用秦人的十月顓頊歷。顓頊歷以十月為歲首，閏月放在九月之後，稱後九月，所以這裡的十月十五，就是正月十五。十月在十二消息卦中為“坤”，這個祈神儀式從符號學角度解讀，和打春牛與打糞堆是相通的，目的同樣是喚醒大地。古代的踏歌和歌垣大多安排在春天是有道理的。所謂耕者，必以耒以鋤破土。投足踏歌的群舞，正是春天喚醒大地的重要儀式。
再看一下八闕之歌。首先我們注意到的是歌分八闕，按《周易·係辭上傳》“天七地八”，八本就是地數。再看八闕歌名，也多和大地相關。八闕之歌，自“載民”到“奮五穀”為前半，自“敬天常”到“總萬物之極”為後半。前一半是盡人力，後一半是任天命。載民歌頌的核心當然是厚德載物大地的坤德。玄鳥即燕子。在中國古代時間文化體系中，二月燕子飛來的日子是要以大牢祭祀高禖的日子，天子要親自帶領後宮嬪妃參加。禖者，媒也。班固《白虎通義·嫁娶篇》雲：“仲春之月，令會男女。嫁娶必以春者，春天地交通，萬物始生，陰陽交接之時也。”古代玄鳥飛來是春天到來的標誌。春天大地草木滋榮，也是繁忙的農耕季節，是在大地上勞作、侍弄莊稼生長的日子。所以載民、玄鳥、遂草木、奮五穀，主題方向很一致，就是描述春天到來的大地和勞作。後面四闕是神聖信仰部分。天常即天道。《呂氏春秋·大樂》雲：“音樂之所由來者遠矣，生於度量，本于太一。太一齣兩儀，兩儀出陰陽。陰陽變化，一上一下，合而成章。渾渾沌沌，離則複合，合則復離，是謂天常。天地車輪，終則復始，極則復反，莫不鹹當。”這裡的太一，就是道。“道也者，至精也，不可為形，不可為名，彊為之謂之太一”。所以天常指的是日月星辰按照秩序運作；帝功是禮敬神明，萬物生長需要神明佑護；萬物生長還需要依靠大地母親的力量，這就是依地德；總萬物之極，有一種版本記載為“總禽獸之極”，意義都是一切均在秩序之中順暢地成長。歌頌春天到來，大地回綠，農人春耕並舉行春祭祈求風調雨順，是八闕之歌的主題。
問題在於，對這段有關原始時代舞蹈的記載進行上述解讀，特別是從“牛→大地→坤”這樣的符號系統去解讀操牛尾，是不是合理的？這就涉及“葛天氏之樂”的文本形成年代問題。“葛天氏之樂”這段文字不是孤立存在的，它是《呂氏春秋·古樂篇》的一部分。而《古樂篇》實為十二紀中仲夏五月紀中的一段。《呂氏春秋》是薈萃諸子的“雜家”之書，但編輯卻自有一套邏輯脈絡。以五月紀事而言，因為古之帝王在五月有祈祀山川百原和大雩祭天帝的活動，所以要“命樂師，修鼗鞞鼓，均琴瑟管簫，執干戚戈羽，調竽笙壎箎，飭鐘磬柷敔”。和五月這些整備樂器與歌舞道具的活動相應，《呂氏春秋》的五月部分集中記述了古代音樂方面的各種知識。在《古樂》篇前，已經有《大樂》《侈樂》《適音》三篇論樂的文章。《呂氏春秋·古樂》這一篇上承《大樂》《侈樂》《適音》的音樂主題，通過音樂發展的悠久歷史來論證“樂不可廢。”這是文本中列舉朱襄氏、葛天氏、陶唐氏以及黃帝以下歷代聖王之樂事的邏輯所在。所舉朱襄氏、葛天氏、陶唐氏、黃帝之事例者，實為敘述樂、律、歌、舞之起源。
問題在於，有關朱襄氏、葛天氏、陶唐氏的敘事在敘事脈絡上極為古老，內容也可能本源於遠古的神話和傳説，但落實為文本卻是在戰國末年。理解了這一背景，就理解了“葛天氏之樂”成文的歷史環境。所以《古樂》篇中對於上古之音樂藝術的回溯，如古朱襄氏“作為五弦瑟，以來陰氣，以定群生”，陶唐氏為舞克服“民氣鬱閼而滯”“筋骨瑟縮不達”，這些雜糅陰陽思想的紀事，看似敘述古老音樂藝術傳統，文字敘述中的邏輯線索和脈絡，時間卻相當晚近，而且有的內容可能就是被發明出來的。其內部摻雜了很多戰國末期流行的思想。看透這一層，對我們正確理解“葛天氏之樂”文本的年代特徵是非常重要的。
綜上，我的結論是：春天喚醒大地是“葛天氏之樂”的歌舞主題，按照季節變化開展春耕，並通過祭祀活動保證萬物按照秩序發展是這八闕之歌的主要內容。而這樣的歌舞內容不可能産生於原始時代。揆諸歷史，葛天氏可能是非常古老的氏族，但“葛天氏之樂”歌舞的內容，卻更接近這一紀事文本的産生年代。認清這一點，對我們今後有關早期音樂史、舞蹈史、詩歌史、戲劇史的敘述，有很重要的意義。
（作者：劉曉峰，係清華大學歷史系教授）
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