于堇和葛薇龍消失在以己之名的電影

◎王音潔

上海真是個絕妙的存在！這城市肯定不是為戲劇故事所建，但它幾乎成為當代華語導演的試金石，過關者寥寥。這個10月，兩部與它有關的華語電影，由兩位華語電影圈重量級的導演搬上大銀幕。《蘭心大劇院》和《第一爐香》使上海和它包孕的子民再次成為熱題。

遺憾的是，它們的熱議程度恰和它們的受追捧程度成反比，在我觀影的場次裏，我都是唯一的觀眾。有的時候，這種包場待遇是你受領好品味獎的典禮現場，有的時候，它只是你被貼上“文藝x年”的坑。顯然，10月的觀影經歷屬於後者。

《蘭心大劇院》和《第一爐香》都是以女人作為主角的大戲，並且都算是年代戲，年代戲自帶的時代氛圍和美學風格帶來了某種非常有利於導演的發揮空間，它擔保了一定的觀看愉悅。事實也是如此，兩部關於上世紀初上海人生活的戲劇，在懷舊的情緒氛圍下拉開人物活動的空間，給予他們行動的動因。但有趣的是，作為兩部電影絕對核心的兩位女性，鞏俐飾演的于堇和馬思純飾演的葛薇龍，她們隨著電影劇情的推移展開的命運墜落——于堇為情赴死，薇龍為愛茍且——卻並不令人動容。相比兩位導演之前奉獻給觀眾的一些女性人物，如《頤和園》裏的余虹或者《女人，四十》裏的阿娥，雖有時代的悲情助力，似乎也未能給人物增添更多複雜的刻度，以供觀眾沉吟不忍。

是什麼原因導致這種觀影的失落呢？照理説來，一位是孤身殺敵，週旋于各方勢力之間的孤女間諜，另一位是初涉人世，以一己之力搏豪門紅塵裏安身地的女學生，人物的設定非常討巧，具有十足的戲劇性了，她們可以替觀眾自然地楔入最傳奇亦最有差異的故事裏，展開她們的命運。這麼做雖然不創新，但足夠確保觀眾有得“看”。對一部國産片，本來我們也沒有準備太多。只是當觀眾發現，設計得如此精巧的楔子，居然還是卡不進泥坑一樣的故事裏，每個毛孔都塗抹了悲情姿態的女人，也還是無法迎來她悲劇的高光。那麼導演精心安排的這些經受傷害與侮辱的女性，就成了苦難情愛美學的擺設，或者是販賣苦難情愛商業的同謀。載不動票房，也帶不動同情，無論以哪方面來衡量，這兩部電影都算失敗了。

女英雄之“女”被英雄敘事抹殺

當然失敗各有各的論道。《蘭心大劇院》被指責劇作不行，拼合了虹影和橫光利一的兩部小説，塑造了一位珍珠港事件爆發前夜隻身回到孤島上海探取情報的大明星。大明星被法國養父收養長大調教為間諜，此次回滬要以酷似日本情報軍官亡妻的皮相竊取重要戰爭情報。她果然得手了，利用純情得一塌糊塗的日本人對亡妻生死兩茫茫之深情，套到了情報。

這是一位導演著力塑造的女英雄，從來獨立行事，懂得善用人的善意。問題是女英雄太搞得定這險惡奇情的一切，既拿到影響世界的情報，又瞞報了它，全身而退去演一場為愛奔赴的大戲，為了癡情的愛人，將逃脫的機會拱手讓出，與戀人一同倒在日本人槍下。而全片唯一的性愛，並不是和男人，卻為她揀選了一位女粉絲來纏綿。挪用當時的世界-歷史背景來戲説沒有問題，但女英雄之“女”被英雄敘事給抹殺了，如果將她換成一位男間諜，敵人的亡妻改為亡兄，連性愛戲碼都不用換，妥妥成立。一代亂世中人之身不由己的哀嘆，被強硬塞進玩弄情感貓膩的遊戲裏，灌裝成導演私制的安慰劑，安慰了個寂寞。

長期“文化精英和受難戰士的心態”也許令導演創作力的發揮有一定變形，但“家國+情愛”的設定絕對是言説的好議題，傳統文化憑藉女性自我犧牲獲得支撐力量，也收穫不少可借鑒的傳奇故事。到了上世紀30年代的上海，在一位已有自己身份的女明星這裡，在巨大社會轉變的時刻，我們應該能夠看到傳統崩落的痕跡和過程，而不是那麼一個在每一處都與已存在的主流敘事同一的被遮蔽了的女性，她所有的理想依舊來自於各種自我犧牲的戲劇化滿足，這只能説是導演行動力的局限。那從《蘇州河》《頤和園》以來一路發展的感傷美學，到了這部電影，就純粹是一種自戀官能症的存在了，自戀終於闖出禍來。

人性局限的大搏殺

成了用愛發電的佳人傳奇

《第一爐香》惹引的嘲諷更甚。在如今這樣一個女性意識高漲的時代，要讓人們明白上世紀二十年代一位羈留香港的上海女學生茍且為高級交際花，賣身養老公的故事實在是不容易。但這難度恰恰也是創作者的機會，差異性足夠大到可以炮製出高能對撞機效果，把我們眼下的日常炸出黑洞來。在平庸的日常裏無法自處的人們，正時刻抻著脖子等一個感動（震驚）的理由，可以合法安全地擁有僭越的酸爽。這故事更深一層還隱約擔著那麼一絲責任，即，不説清楚那時候的女生為了她可能的自我選擇付出的代價，就無以知曉如今的女性發起米兔運動的潛在緣由，以及到底面臨怎樣的一些障礙。那些障礙或以母性的犧牲，或以情愛的欲求，在歷史長河裏不時撞擊出個人與家國、個體與群體之間高低不同的多重音調。

葛薇龍的故事裏，不僅僅是一個動情以致付出自己的佳人傳奇，那裏有人性局限的大搏殺。女性一旦動了情，而又未能令對方也動情以回報，甚至還被拒斥，這是毀名節的大事。薇龍就此放下盤算，嫁了自己，徹底順服了那條高級交際花的路。但促使薇龍的命運帶上真正悲情的，不是她愛而不得，而是那來自主流社會要求，致使女性從內在情感上去促成自己放棄並毀滅的某種徹底的否定，更何況，張愛玲還給這自毀的到來描畫了那麼多緩慢幽微的細節過程，比如常讓薇龍動心的那個瞬間：孩子似的把臉埋在臂彎裏的英俊青年。

張愛玲寫道“那小孩似的神氣，引起薇龍一種近於母性愛的反應”。“女性+母性+時代”，某種不可避免的自我局限以殘酷的形式顯現在張愛玲的小説裏，合著熱帶潮濕天氣裏醉醺醺又繁茂的殺氣騰騰的香蕉樹、棕櫚樹、象牙紅、淡巴菇……天空、大地、女孩的臉，任何一片葉子任何一個活物，被破壁機攪拌，攪出一股汁水流溢在每個文字上，才使我們有了親臨之感——故事雖然奇情不尋常，但卻是我們眼睜睜見證的。

很遺憾電影未有一個鏡頭給汁水流蕩的可能，未能讓天空大地、花草人狗都作為細節統統參與進這一場荒謬的人生大戲裏，去玩味荒唐又真實的“受限”：薇龍的受限，梁太太的受限，喬琪喬的受限，戰前香港殖民地的受限……愛情，愛情，愛情，是導演給予薇龍角色的前置使命，用愛發電，照亮拉胯的敘事。

張愛玲展示的重點是個人的抉擇，這個過程裏有對當時社會生態的映射和觀照，我們看到一個女人不得不為之下墜的通道，她以為沒有任何工具幫助她兜住這種下墜的現實，殘酷正在於此。許鞍華和編劇的重點是女人為愛犧牲的精神，且不提薇龍，就算是電影裏的梁太太這樣人情練達的老江湖，在年輕男人面前也是一樣。這就愈發顯示出，自我犧牲在怎樣要求著中國的女性，無論是那時，還是此時的編劇和導演。

被徵用的女性犧牲神話

過去的女人被當作了聖地，導演們用她們的犧牲神話獻祭自己已經虧空的個人美學。哪怕再扯上家國大義，扯上豪門奇觀和無盡的懷舊，都替代不了現代中國女性自我發聲帶來的光芒。那份光芒在中國電影誕生初期就已經熠熠生輝。拍攝于1931年的《銀幕艷史》，宣景琳飾演了一位由煙花地進入電影圈的女明星，紅了以後息影做主婦，但很快夢碎被拋棄。於是再次鼓足勇氣回到片場謀求經濟自立，“你走你的路，我走我的路，沒有男人不會餓死。”女人最後這樣下定決心。拍攝于1948年的《小城之春》就更加“不道德”到讓已婚的少婦春心萌動至夜闖舊戀人房間。早期中國電影裏的女性早已拋開了犧牲神話，拋開了根深蒂固的父權思想分配的犧牲任務，與將中國女性當成純粹犧牲品的命運做了切割。

導演們忙不迭把聖地徵為己用，恰好趕上了移動互聯時代的觀眾，除了提供製造彈幕的機會，不知還能用來做什麼。女人在他們的電影裏乖順地生活在表像的氛圍中，消失在以她們為名的電影裏，消失在歷史中……

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