藝術創作中生與熟具有辯證關係。
宋代韓駒説：“作語不可太熟，亦須令生。近人論文，一味忌生語，往往不佳。”何以用熟語創作出來的作品欠佳呢？胡仔解釋説：“事淺語熟，更不思究，率爾用之，往往有誤。”從文藝心理學角度看，正因為用語太熟，文人不經思考便“率爾用之”，致使創作進入了無意識的自動化狀態，結果就出現了紕漏。胡仔的説法有點流於皮相之談，其實這樣炮製的作品即使沒有錯誤，也終究是滿紙套語，缺乏新意，難以擺脫平庸的宿命。
王直方在其《詩話》中説：“圓熟多失之平易。”沈德潛在《説詩晬語》中説：“過熟則滑。”表現的圓熟，讀者雖然易於接受，但失之於順滑，留下的印象必不深刻，因此接受效果難免會打折扣。表現的圓熟，還給人似曾相識的陳舊感，讓人産生審美疲勞，甚至滋生排斥和逆反心理。有見識的作家，都知道處理好詩文生與熟的關係。蔡絛在《西清詩話》中記載，“王仲至召試館中，試罷作一絕題于壁雲：‘古木森森白玉堂，長年來此試文章。日斜奏罷《長楊》賦，閒拂塵埃看畫墻。’荊公見之甚嘆愛，為改作‘奏賦《長楊》罷’，且曰：‘詩家語如此乃健。’”把“日斜奏罷《長楊》賦”改為“日斜奏賦《長楊》罷”，王安石只調換兩個字的位置，就充分凸顯了詩歌語言與散文語言的差異，在表達效果上化慣常為新鮮，化熟悉為陌生，同時也有一股內在的勁健灌注其中。魏慶之在《詩人玉屑》“語不可熟”條中説：“東坡作《聚遠樓》詩，本合用‘青山綠水’對‘野草閒花’，以此太熟，故易以‘雲山煙水’，此深知詩病者。”蘇東坡深諳“熟”的危害，於是改弦易轍，以陌生化的方式進行應對。陌生化理論認為，“藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的。”蘇軾的對句，打破了常規，給人一種春風拂面的新鮮感。現代作家周作人的散文將日常口語、歐化語與文言熔為一爐，日常口語簡單平易，讀起來很順暢，但也容易一滑而過；歐化語、文言則讓人覺得蹇澀，讀起來覺得不那麼順暢，需要放慢速度，花費較長的時間，才能夠透徹地理解。簡單味與澀味的統一，其實也是熟與生的雜糅調和，周作人如此編碼，散文便自成一家，別有風味。
對藝術世界完全陌生，當然不可能創作出作品；只有具備了基本的藝術素養，對前人藝術成果有所熟參，對藝術形式上的規則了然於心，藝術家才能進行創作。由此可見，藝術創作是基於“熟”的基礎上的。但是熟了之後還須能“生”。清人王澍説：“書到熟來，自然生變”；鄭板橋也説：“畫到生時是熟時”，他們的表述都隱晦地蘊含有這一要求。常言亦道：熟能生巧，所謂“生巧”就是生出新變，生出妙趣的意思。需要説明的是，這種新變，須反常而合道。熟後不能生，藝術就了無新意，創作的意義將大打折扣。反常而不合道，藝術就步入了險怪一途，其接受和評價將受到影響。藝術創作從生到熟，又從熟到生，這一螺旋式上升的過程，就是藝術自我圓滿、自我突破的過程。
明代詩論家謝榛説：“貴乎同不同之間，同則太熟，不同則太生”“能近而不熟，遠而不生，此惟超悟者得之。”清代沈德潛認為：“唯生熟相濟，于生中求熟，熟處帶生，方不落尋常蹊徑。”以此觀之，前人對藝術生與熟的搭配，已有明確的意識，只是沒有具體量化而已。在當今這個崇尚科學、一切都趨於量化的時代，藝術作品中生與熟的比例是多少才好呢？有研究表明，70%的熟悉，30%的陌生，是一種比較理想的狀態。70%的熟悉，就是説要有這個比例符合讀者的成見，讀者才樂於接受；30%的陌生，則表明作者的創新須達到這個比例，才能給人以新鮮的感受。需要指出的是，即使深諳“三七開”這個公式，也不能解決所有的問題。文章要寫得好，還有很遠的路要走。
古人今人如流水，幾乎每個文人都感嘆余生也晚，好文章被前人寫盡了，好語言都被前人説完了。豐厚的文學傳統對每個作家都構成了壓抑，因此影響的焦慮在所難免。如何進行創新，前人進行過艱苦的探索。梅堯臣主張“以故為新，以俗為雅”；黃庭堅倡導“點鐵成金”和“奪胎換骨”；阮閱則説：“熟語貴用之使新，語如己出，無斧鑿痕，斯不受古人束縛。”説的都是要以舊為新，把熟悉的內容用出新意，使之既似曾相識，又截然不同。只有這樣，才真正做到了“後進追取而非晚，前修久用而未先”。
既要避生，又要避熟；既要熟，又須熟而能生，藝術創作中生與熟的問題，簡單又複雜，關涉技與道，能不高度重視嗎？
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