“紅太陽，當空照，五星旗幟迎風飄……”這首由越劇大師戚雅仙演唱的《婚姻曲》，始終回蕩在我童年的記憶中。小時候，我家住在上海華山路上，家中的留聲機常年播放著京劇、越劇，窗外的“大喇叭”時時傳來郭蘭英、戚雅仙的歌聲。在那個沒有電視、電腦的年代，跟著留聲機、“大喇叭”學唱歌就是我最喜歡的娛樂活動，一首接一首，樂此不疲。正因為看到了我對藝術的這份熱忱，1953年年底，家人帶我考取了華東戲曲研究院崑曲演員訓練班，從此，我和崑曲結下了不解之緣。
在戲校的日子裏，我可以説是非常幸運的，不僅在班上跟著名師學戲，我的啟蒙恩師朱傳茗還經常帶我“開小灶”。當時俞振飛、言慧珠兩位老師在排全本《牡丹亭》，我飾演丫鬟春香，每到週末，我都會跟著朱老師到言老師家裏學戲。朱老師曾在梅蘭芳先生家中客居過一段時間，所以他在排戲時，經常給我們講梅先生會如何運用眼神、他對哪一段唱腔進行過修改。在耳濡目染大師們高超藝術的環境下，我對崑曲的理解在不知不覺中得到了提升。老師們排《牡丹亭》並不是復刻傳統戲，而是在傳統的基礎上，結合時代需求進行合理改造，使傳統老戲呈現出時代新意。1958年，俞、言兩位老師將全本《牡丹亭》傳授給我，老師們示範的一招一式都十分講究，他們用言傳身教告訴我，只有把傳統弄通學透，才能讓戲出新出彩。
在1963年、1978年和1980年，我曾“三立姚門”為《尋夢》。1963年，我聽從朱傳茗老師的建議，去浙江找他的師弟姚傳薌老師學《尋夢》，當時姚老師就跟我説：“你自己可以加點東西。”《尋夢》是一齣獨角戲，一個人要撐滿五十分鐘的舞臺，如何才能不顯單薄？我尋思著崑曲是載歌載舞的，何不讓杜麗娘在這裡舞起來？1978年，當我再次拜訪姚老師時，把這一想法告訴了他：“我想讓杜麗娘動起來。”姚老師非常認可我的想法，支援我進行修改，我便下決心一定要將《尋夢》改好，不辜負老師的厚望。
在姚老師的指點下，我完成了對《尋夢》的修改，我吸收借鑒了芭蕾舞、民族舞中的一些動作增加舞蹈的美感；又從籃球步法中體悟出節奏的變化，來配合人物情緒的起伏。我把不同門類中好的元素巧妙地化進崑曲的傳統範式裏，讓觀眾感到既新鮮又不偏離傳統。此外，我還在這齣戲裏融入了西方特有的浪漫美學。【品令】中唱到“立著俺玉嬋娟”時，我模倣了好萊塢女星奧黛麗赫本的姿態，眼睛含著往上，下巴頦抬起一點點，只能抬一點，不能過頭，這樣人物氣質便立刻出來了。這樣的《尋夢》公演後，在上海開了一個研討會，同行們驚嘆“原來崑曲也可以用京劇的快板和流水來表現”。
在教學中，我也會引導學生根據不同角色的特質進行適當發揮，而不是將人物圈死在某一行當裏。比如扮演杜麗娘，我會要求學生做到三點：青春可人，美麗動人，風骨迷人。這和傳統意義上閨門旦穩重、端莊的形像是有所區別的。因為杜麗娘正是十五六歲的花季少女，應該是青春、活潑的，若是演成待在家裏悶悶不樂的樣子，“這不是杜麗娘，這是杜大娘！”我常這樣跟學生開玩笑。杜麗娘不是深閨怨婦，崑曲也要時尚雅致，才能使六百年的古老崑曲永遠年輕，和當代青年交朋友。
又比如《百花贈劍》中的百花公主，出場坐定的第一句唸白：“天色尚早，我來問你，昨日教你的兵法十三篇，可曾熟否。”百花公主是蒙古族人，少數民族的女將，要有颯爽之氣，因此在這句唸白上就不能按傳統閨門旦溫柔綿軟的語氣，而是要念得乾脆利落，這樣一處理，人物性格就鮮明瞭。當年言慧珠老師是這樣教的我，現在我又把它教給我的學生們。老師們將人物吃透了，才能演什麼像什麼，我們也要琢磨戲裏的人物，而非簡單地套用行當。
我時常告誡我的學生：“學習崑曲，首先要守正，然後再創新。沒有守正的本事、守正的能力，創出來的新，新而不新。”戲曲的一招一式，包括手、眼、身、法、步，都需要講究。在日常教學中，我會要求他們做到“四規”：第一，知道規則；第二，做到規定；第三，實現規範；第四，評價規矩。這“四規”不僅傳授給崑曲的學生，也要給其他劇種的演員們知道崑曲“奶媽”的來龍去脈。戲曲是學無止境的，把崑曲的養分滋養于百戲的同時，也要從各個劇種，各個藝術類型，乃至美術、書法、木偶、剪紙、影視中，不斷吸收新鮮的養分反哺崑曲，這樣崑曲未來的路才能更加長遠。
那年我是崑曲藝術道路上的求學者，今天我將崑曲藝術傳授與後人。曾經我的恩師把崑曲的美傳授給我，今天我將崑曲的美傳承與學生。我陪伴著崑曲，亦是崑曲陪伴著我。願六百年的崑曲在今天、在未來能夠綿綿不盡、代代相傳。
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張洵澎，昆劇表演藝術家、戲曲教育家，國家一級演員，上海師範大學藝術系兼職教授，第二批國家級非物質遺産項目代表性傳承人。第六屆上海戲劇白玉蘭表演藝術主角獎。師承言慧珠、朱傳茗、沈傳芷、姚傳薌等名家。
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