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杜近芳:時代放進京劇裏的一個高音

發佈時間:2021-05-07 10:54:09 丨 來源:北京日報 丨 責任編輯:鄭乾


杜近芳(1932-2021)

最先看見的是一道白光,不是説臺上的白娘子、白毛女,也不是説生活裏她也愛穿白衣服。而是她獨特的冷然之力。杜近芳的戲當然不冷,她有的是激情,有的是力量。但這種力,高亮,舊未得見,相比熱的火焰,更像一道閃電,“急如星火忙似箭”。

現在她去世了,我再看她,遠遠地看,不真切地看,看見的其實就是白素貞額上的那一點紅,喜兒辮梢的那一點紅。她繡花遍披也好,舊衣破褲也好,第一眼看見的,永遠不忘的,就是那一點紅。

戲曲唱腔中的“新文化”風格

杜近芳的唱有一種“對話感”,即使旋律很複雜,她仍然使其平易近人。即使唱段本身非常優美抒情,但她唱來,仍有説話一樣的感覺。初聽會覺得甜美有餘,韻味不足,但對於不熟悉京劇的觀眾來説,具有很強的感染力,聯想到與她同時代的、其他開創新風格的演員,不少都有這個傾向(如京劇老生李宗義、評劇旦角新鳳霞等),就會感到,這或許可以稱為戲曲唱腔中的“新文化”風格?

是一代演員的新追求,帶來了這種風格,“新的人民的文藝”不僅包括“新的主題、新的人物”也需要“新的語言和形式”,後者以相對簡單、相對接近大眾的審美,積極地托舉著前者,進而使傳統藝術和新時代形成通道,承擔新的敘事。

如果説,1949年後的新文化建設,是一條大河,杜近芳代表著京劇演員已經站到了這一邊的岸上。

唸白的旋律感

《柳蔭記·相送》的唱腔相對簡單,又因為祝英臺女扮男裝,不宜過多做表,但杜近芳的唸白何其多變、細緻,足以表現英臺其人其情,出場一句“江水茫茫”便有山上遠望,江波層層、江面開闊之感。在月老廟她問“永遠不能成為夫妻麼?白鬍子老頭兒把他們係成一對呀?”幾句之間就呈現了性別、身份的轉變,和旁敲側擊的俏皮。當分別一刻來臨,英臺在柳蔭處,説出“柳蔭相逢,柳蔭分別”,惆悵中又飽含著對甜蜜未來的期待。最後一句“小弟要拜別了”也沒有落入俗套,而是在往高處去時,反而越來越低,餘音未盡時,質樸簡短的吹腔已經跟來,真如鄉山白雲,高高的一份明朗。

細微之處大師之風

編輯和我約稿時,第一時間浮現耳邊的,不是杜近芳的名段,甚至都不是成套的唱腔,而是《白蛇傳》中非常零落的兩句“謝君子恩義廣,殷勤送我到錢塘”。這是再普通不過的“西皮二六”,但杜近芳把上句旋律簡單處理,去掉一些倚音,顯出白素貞堅定的熱情和期待,下句的色彩更為鮮亮,但一縷柔情開始顯現,“我”字上的氣口,強調了羞澀,又不造作。杜近芳常説自己是王派的“猴皮筋、鬆緊勁”,和杜近芳長期合作的作曲家劉吉典評價她有一種“玲瓏的小腔”,這裡應該就是。

《白蛇傳》劇照杜近芳飾白素貞

而且,這兩句的尺寸(節奏)也經過了精心處理,與白素貞的內心情感融為一體。《林海雪原·白茹行醫》中的【南梆子】保持了傳統的風格,兩個“可憐他”一低一高,和《白蛇傳》這兩句是同樣的運腔邏輯。僅這兩句,就足以感受到杜近芳精湛的技術,和自如的運用,但又絲毫沒有技術的痕跡。這就是大師之風。

節奏往往比旋律更能體現一個演員的藝術觀。

例如《謝瑤環·金殿》【流水】按照常規,為了劇場效果,會往下撤尺寸,觀眾的掌聲往往成為一種配合。但杜近芳在唱段前面放寬尺寸,結尾反而加速,效果出乎意料,觀眾的反應更加熱烈。

更強烈的情感需求

京劇,從梅蘭芳開始意識到人物的存在,唱做並重;到新行當出現,文武並重;再到杜近芳的時代,形式之美和更強烈的情感需求相結合,同時,演員的束縛更少,交流的機會更多、更方便,唱腔、表演的相容性猛然拓寬、加速。説杜近芳的唱腔廣徵博收,當然是對的,但實際上,這也是時代的潮流,在她之後,樣板戲的音樂顯然走得更遠。“家住安源”一段,從《柯山紅日》到《杜鵑山》,從杜近芳借鑒《李陵碑》的老生反二黃,到樣板戲完全定型,可視為一個“化石”,唱腔的變化過程值得玩味。

杜近芳的高音能飽滿有力,低音也能輕快明亮。《紅色娘子軍》“接過紅旗肩上扛”最初寫的E調,杜近芳一定要唱F調,讓這段唱氣勢大漲。《桃花扇》中她接受了“兩句之中音域跨越有十二度之寬”的唱腔,即“請看千萬苦百姓,骨肉流離難以為生”兩句,杜近芳把高音之間的連接唱得清楚又流暢,而在前面的低音部分,杜近芳運用自己出色的共鳴,和均勻的氣息,使低音和高音一樣明亮,足以釋放出角色內心最深處的感情。

杜近芳的唱腔,新穎的地方還很多,如《柳蔭記·思兄》【四平調】“八月桂花香,九月菊花黃,十月寒霜降,不見我梁郎”,來自《貴妃醉酒》結尾處的“惱恨李三郎,竟自把奴撇”,當然,保留思念之情的同時,深宮寵妃的自憐自艾消失了,祝英臺是如此健康、純潔,此外,又增添了更豐富的旋律,更濃厚的抒情色彩。

杜近芳的字音

杜近芳曾經受到“像小生味兒”的困擾,她認為這是和小生搭戲太多造成的。據説,程硯秋曾指出她“出韻出得快、收韻收得慢,所以就像小生。”以最熟悉的《貴妃醉酒》為例,杜近芳的“東升”“皓月”“恰便似”“嫦娥”都有這個現象。這不僅是唱法的問題,也關乎對字音、字韻的理解。杜近芳的老師、合作者都是對此極其講究、規範的京朝派大家,而且杜近芳本人嘴皮子有勁,白口有力,她咬字歸韻的問題,也許是一種自我選擇的結果,而非不能也。

讓我産生這種想法,是因為杜近芳1955年中國京劇院訪歐在巴黎的靜場錄音,她最具代表性的《斷橋》,“端陽酒後”四個字完全像白水潑地,就那麼敞著出來。但在國內和李少春的錄音就沒有這個問題。這説明她對咬字歸音是有認知的,但並不投注太多的注意力。

《白毛女》劇照,杜近芳飾演喜兒

她甚至讓京音、湖廣音無規律地混雜在自己的唸白、唱腔中。新編戲《桃花扇》“洞房昨夜春初透”全句湖廣音中,“初”字卻唱京音。這種對字音規則的輕視,後來竟也産生了意想不到的結果。《白毛女》【南梆子·大雪飛】中“偏到新年”的尾腔,就用京音的出現,帶來一個動聽的新腔,前面還精心地用了虛音、滑音去渲染、過渡。

這不僅讓我想到,荀慧生早年也被指摘口音,但在他成熟以後,敢於讓口音進入唱腔,形成個人化的風格。例如《晴雯》中的【流水·片雲舒捲月玲瓏】用詞典雅,但幾處口音,頗能增添性格色彩。

另一個女性人物世界

杜近芳做戲很摳細節。《謝瑤環-花園》中“對明月蹙蛾眉數聲長嘆”,她並不抬頭看天,更不看天幕上的月亮,因為上一句唱了“一陣陣桃李花飄滿池潭”,她認為謝瑤環此時皺眉低頭,正往下看,看見池塘、看見落花,看見的當然是水中的月亮倒影。

杜近芳與李少春合演《野豬林》劇照

好演員做戲都細膩,但杜近芳做戲的獨特之處在於:她用一切細節,托起了另一個女性人物世界。這個世界裏面有反抗、有復仇、有前進,這是新的京劇人物,也是新的京劇演員。即使是傳統戲和新編歷史劇,肢體纖細的杜近芳,也用比前人更大幅度、更爆發的動作,在故事本身之外,呈現給我們一個另外的文本。她的《蝴蝶杯》《野豬林》《佘賽花》,都讓角色非常鮮明地和原故事隔開了,雖然在全劇中還有些模糊,但她個人確切、清晰地把每一個角色都推向了“我要活”的境地。

她對表演的理解,已經離開守中含蓄的傳統美學,舊技巧不過是她擇取的托舉之物。所以,她演傳統戲時,甚至會和人物之間,産生一種焦灼的搏鬥,觀眾能看到杜近芳走向新時代的決然,也能看到人物寧願留在原地,不可撼動的朦朧。

重視編劇和導演

杜近芳對於新時代的擁抱,還在於她對自己和編劇、導演合作關係的認識。

她信任導演,在激烈的意識碰撞之中,她出於安全感也會選擇導演的決定。《謝瑤環·公堂》的上場,她下意識地要走技巧,導演鄭亦秋説:“你不用。你一走技巧,顯得你心裏沉不住氣。你就大大方方地上,因為正義在你這方面嘛。”説服京劇演員取消技巧,更方便的説法是“技巧重復”“省力氣,後面還有唱”“前面戲太滿,觀眾已經累了”,但鄭亦秋這種和京劇不搭界的説法,讓杜近芳説:“導演是對的,我想錯了。”

杜近芳對編劇寫的唱詞也多從人物情感出發去討論,而不是“好不好唱”,她對於王瑤卿的安腔能力極為佩服,自己也以能給難唱的詞安上腔而得意。她回憶“春日長身坐愁城怨難當”按説只能是個上句,可是王瑤卿一手拿詞,一手拍板,很快就把“春日長”唱成上句,“身坐愁城怨難當”唱了下句。儘管唱詞不規則,但是唱腔流暢且新穎動聽。

杜近芳自己創作的《桃花扇》中的大段【反二黃】,一開頭就把整齊的十字句唱成【搖板】,但是全段最後,她反而把非常口語化的唱詞,碼進了規整的【原板】中:“我不想圖富貴做你的夫人。公子啊,只當我是路旁人,不必相認,不必相認,只望你好好珍重自己的前程。”猶如香君即將失控的憤怒、失望,感覺很是複雜。

杜近芳還很能舍戲,謝瑤環上場、白蛇水鬥的打上場、洞房的下場,都是可以做戲要好的地方,但是她都去掉了。《白蛇傳·洞房》許仙和白素貞入洞房,她認為自己怎麼演都不如觀眾的想像更豐富,在晚年的音配像版本裏,沒有下場,是收光結束。她説:“千方百計地用表演給它推到一個觀眾覺得最理想的意境裏。掐光,既在意境裏,又顯得很乾淨。”

“妖氣”之答

杜近芳的白蛇,甜蜜、熱烈、富有鬥爭精神,但隱隱有一種妖氣,只有她有。我第一次見到她時,就請教她,這是哪來的。她張嘴就答:“妖氣,腰裏來的。”我以為是開玩笑,但她説白蛇的身段真要多用腰——腰軟了,腳步就軟,有新婚之感。水袖在這邊,實際上腰扭在那邊,這樣就顯得白蛇不同於人的嫵媚,以及對人間的新奇。我以為答案就在這裡結束了,沒想到杜近芳停了一下,又接著説,“腰好看,得練蹺。”現在我們談到蹺,平平無奇,只是一個技巧罷了。但是對於那一代人,尤其是對“進步”有無比追求的杜近芳而言,突然在陌生人面前大談蹺工,還真讓我覺得非常錯位,非常奇異。但是接下來,更令人意外,她開始聊自己在上海也演過兩次類似于“劈紡”的玩笑戲;拿蘇聯專家開玩笑;甚至説到《紅色娘子軍》一開始是人物造型吸引了她,能用槍設計“玩意兒”是她堅持訓練的動力。

對新文藝發自內心的認同,高調的站位,是杜近芳。

對美的癡迷,對傳統“玩意兒”的信任,也是杜近芳。

從杜近芳的戲裏,可以看到,時代給她提供了新的機會,不僅是劇目上的,也是藝術風格上的。但她投向時代的目光,帶著某種亙古不變的情感,也帶著自我命運的書寫,以及對未來的渴求。杜近芳此去,英靈殿上眾神之中,當有她一位。劍絳長垂,紅繩不斷,她身後的世界,也並沒有失去和她的聯繫。

來源:北京日報客戶端 |作者閆小平

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