王秋海
一襲黑色長裙，發髻高綰或披散至肩，早已是西方管弦樂團女樂手的固定裝扮，我們習以為常，司空見慣，總以為女樂手登臺獻藝是與交響樂的誕生同時出現的。早期的西方音樂與宗教有關，主要為教堂服務，後來成為宮廷和上流社會沙龍的消遣寵兒，直到18世紀的維也納古典主義時期才逐漸商業化，步入大庭廣眾的音樂廳演奏，經歷了漫長的演變。樂隊越發龐大，樂手多了起來，管弦樂器日益齊備，專業指揮家首次登臺亮相，在他權威的指揮棒下形成了威儀堂堂的樂隊規格。但幾百年間，西方管弦樂團中是看不見女性身影的，因為歐洲白人男性音樂家一直是音樂界的主流。
19世紀末，女性受教育的機會多了起來，出現了許多音樂演奏技巧高超嫺熟的女樂手，世紀轉型期間的婦女解放運動也使性別歧視式微從而音樂圈開始接納女性樂手，在20世紀初露端倪。最早被接納在樂團演奏的是一位女豎琴師，但身份是臨時工，而不是正式成員。同一時期，觀眾還時不時在臺上注意到個別有色人種在樂隊中露面。
西方管弦樂團的理念至今仍屬保守型。時代進步了，它們不得不隨之變化，但絕不表現出任何引領社會變革的姿態。女樂手慢慢融入管弦樂團始於美國中西部，著名的克利夫蘭管弦樂團在1918年-1919年的第一個演出季就開始推出女性成員。1952年，多裏奧特·安東尼·德懷爾被任命為波士頓交響樂團的首席長笛手。當時的社會反應乖張怪誕，媒體報道也避重就輕，專挑她們的性別特徵大做文章，低俗畢現。比如《時代》週刊形容她“酒窩醉人，風情萬種”；《斯普林菲爾德報》的標題是“三十齣頭，靚妹一枚”。《環球報》的標題寫道：“女人竟闖入了波士頓交響樂團”，並繼續描寫道：“著裝還算得體，而不是有意製造吸人眼球的奇特效果。她的唇膏雖然抹得過於慷慨，和她的服裝倒還標配。”十多年後，指揮家倫納德·伯恩斯坦選定了奧林·奧布萊恩擔當低音提琴手，打破了紐約愛樂樂團的性別障礙，一位記者旋即撰文稱：“奧布萊恩小姐的身材就像她演奏的低音提琴一樣，曲線優美，魅力四射。”
在歐洲，女性樂手走上舞臺也可謂長路漫漫，柏林和維也納愛樂花了漫長的時間才破除了性別障礙。柏林愛樂樂團在1982-1983演出季期間，卡拉揚聘請了單簧管演奏家薩賓·邁耶為樂團的第一位女成員；在她試用期結束後，全體樂隊成員對她的去留進行投票，結果是4票贊成，73票反對。她沒有被留任的理由是，她演奏的音調無法與其他人的音色融為一體。但技巧出色的邁耶後來成為協奏曲巡迴演唱會上為數不多的幾個招牌木管演奏家之一。
維也納愛樂樂團則“以驚人的坦率”毫不掩飾地宣稱其公開的立場:即種族和性別的純潔性是樂團藝術優勢的根源。這一立場竟然在二戰後的半個世紀後仍在言説，既令人髮指，又令人深思。樂團的理由是：“只有男人才知曉音樂和音調的秘密，就像在澳大利亞土著或印度文化中，樂器是由男人演奏的，而不是女人。”接納女性在樂手們看來將“對我們目前所擁有的情感穩定構成威脅”。而且“懷孕還會帶來諸多問題和麻煩。女樂手會分散其他樂手的注意力，尤其是年輕女樂手。就像在修道院裏不能有女人一樣。”維也納愛樂樂團不僅拒斥女性樂手，也不接受日本人或其他族裔樂手，因為這樣會在“形象上破壞維也納文化的高尚品相”。
1995年，女樂手的比例在美國和英國的管弦樂隊中約佔33%；在德語國家，這一比例僅為一半。女樂手所佔比例最大的往往是收入較低的管弦樂隊。2009年，女性在美國大多數主要管弦樂團約佔33%，倫敦和波士頓樂團佔25%，柏林愛樂樂團佔14%。維也納愛樂樂團仍然排在最後，只有一位女演奏家，就是豎琴手夏洛特·巴爾澤雷特。樂團其他樂手説：“豎琴處於舞臺的邊緣，所以女豎琴師不會引起我們的情感波動。”因此，我們在觀看著裝華麗的女樂手演奏的同時，也應深知她們步入音樂殿堂的歷程步履維艱，來之不易。
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