戲曲以“形式美取勝”（李澤厚語）的美學品格，經常被曲解成就是一種“外在形式”。在融媒體傳播火熱的當代，這種現象愈加普遍。戲曲以“形式美取勝”不是外在形式主義的美與真，戲曲表演上飽含“神動之真，神動之美”，是寓情感共鳴于歌舞審美之中的。
實事求是講，從程式技術性上看，當下很多戲曲演員真的是超過了前輩藝術家。但平心而論，有些表演者雖然是規範地體現了“傳統範本”，但就是不夠理想，審美上總感覺“魂不附體”，所以我覺得戲曲的傳承、傳播，需要重視對傳統戲進行“再體驗”。
何謂“再體驗”？即演員在整體學會並熟練了一齣或一折傳統戲的唱、念、做、打表演形式後，對這出傳統戲的藝術特色、事件情境、人物性格、行動邏輯、技藝編排、觀演邏輯，特別是前輩藝術家在逐步創造經典傳統戲時的某些心理歷程進行理性的再想像、再理解、再感悟的“溫故”過程。
很多人經常批評戲曲“老演老戲，老戲老演”，認為這是戲曲衰亡的一個根本原因。傅謹先生在《薪火相傳》中説道：“梅蘭芳肯定不會這麼認為，他到晚年自己最喜歡的戲和最受觀眾歡迎的戲都是傳統老戲。但並不能因此説梅蘭芳沒有藝術上的創造。梅蘭芳的回歸告訴我們，表演傳統劇目並不會因此就喪失了自己創作的空間。我們今天很多演員不演傳統戲是因為他們演的時候不用心、不用功，他們認為老一代演傳統戲已經達到很高的高度，自己沒有再創作和提升的空間了。而梅蘭芳在演出所有傳統戲的時候都會盡心去揣摩，從中找到一種適合於自己以及自己的觀眾的表演方式。”以上觀點強調傳統戲是有發展空間的，只是很多演員，都缺少對傳統戲從創造歷程的視角進行真正的“再體驗”。
“再體驗”能克服那種“老一代演傳統戲已經達到很高的高度，自己沒有再創作和提升的空間了”的迷信心理，才能實現“從中找到一種適合於自己以及自己的觀眾的表演方式”，不至於造成“五祖傳六祖，越傳越糊塗”的結果。當然，“再體驗”的前提，是必須先要懷著敬畏的心理，尊重傳統，真誠“描紅”，真正熟練後，才能進入到“再體驗”階段，逐漸從被動的複製範本，轉化為主動的自如境地。張君秋先生在《我的唱腔創作》中寫道：“我在傳統劇目的演唱上也同樣本著既有刪減，又要在曲調發展上做局部變化的方法去進行改動加工的。前面提到流傳至今的傳統劇目在藝術上是成熟的，有許多被觀眾稱道讚許的唱腔，這些唱腔不宜做大的加工改造，但是也應該看到優秀傳統劇目的唱腔，由於時代的局限或其他原因，它又不可能十全十美，一無缺陷，它在某一階段時，某種藝術處理是合理的，符合當時觀眾的欣賞要求，經過一段時期，觀眾的欣賞習慣發生了變化，就會逐漸發現他的某些藝術處理，有不太適合時代變化的地方，所以任何優秀的傳統劇目都需要不斷的加工整理，藝術上不斷除舊布新，才有可能有較長的舞臺生命力。”張君秋先生對唱腔的不斷推敲、加工整理，實際上是在他已經掌握了前輩藝術家傳授給他的傳統戲的基礎上進行了“再體驗”基礎上的再創造。這裡包含了他對於戲情戲理、詞情詞理、曲情曲理的反覆思考，有對京劇板式結構的重新理解，有對觀眾欣賞心理和時代節奏的把握。如果張君秋先生沒有“再體驗”，沒有重新理解、推敲、思考、研磨，他最後也只能算是一個很好的演員，他的張派唱腔藝術也就不可能達到爐火純青的地步，更成不了獨樹一幟的“張派”。
再如京劇《空城計》這齣戲，過去的老演法，在“觀圖”一場中有大段【西皮三眼】，“伶界大王”譚鑫培宗師在經過多次實踐並考慮後，把這段【西皮三眼】取消了，把唱集中在“城樓”一場。實踐證明，這樣的改動是合理的，它符合戲劇情境發展中的緊迫感，促使唱段趨向精緻，更強化了舞臺化的立體節奏感。當然，“再體驗”不是叫演員們去雞蛋裏挑骨頭，非得要改掉一點什麼才算是“再體驗”，那就走入了另一個誤區。
從兩位大師之例可見，實現這種“表演方式”，是全方位的、多層次的，它既是“身上的事”（程硯秋大師語），也是心靈的事，其作用不但能使演員更好地體現舞臺形象，而且對於形成流派也有積極的意義。它讓真正用心的演員能理性地看待自己所演的傳統戲的角色形象，以及整個戲的情境張力和表演邏輯。阿甲先生在論戲曲表導演藝術時説道：“戲曲的程式、形體動作離開了體驗要把角色創造成功是困難的。當然也有模倣的,但這個模倣總是有局限性的,不深刻的,其實模倣也是模倣人家體驗的成果。在學戲階段,總是有個模倣別人成功經驗的過程。所以,好演員、名演員、有出息的演員,總是靠自己創造的,總是要體驗的,不過他們沒有用這個詞,也沒有斯坦尼（即前蘇聯體驗派戲劇大師斯坦尼斯拉伕斯基——作者加注）那一整套的體驗的方法。他們演戲,不僅用手,不僅用臉,不僅用嗓子,而且也用心。”前輩們入情入理的體驗的成果，都凝結在戲的一招一式之間、一腔一調之中。那些經典的體驗的成果，都已經達到了“體驗與表現都是雙重性”的境界。“再體驗”過程可以根據自己的人生體悟，從中尋找、感受、揣摩老藝術家們曾經有過的創造意識、心理歷程、藝術視野、運作方法等，再設身處地地問問：為什麼前輩藝術家是這麼演的？為什麼他們是這麼編排的等問題，或許也能在這個“再體驗”的過程中發現某些編排有不當之處，或不適時宜。通過對於情境、技術的雙重再體驗後加以再創作，相信演員在表演時會更自信、能動，更具表現力和審美的感染力。
人不磨戲，戲不魔人。“再體驗”是通過“溫”傳統成果之“故”，繼而“知”傳統成果之“新”，是繼承之途走向發展之徑之法門，它實質上是一種創造性的藝術行為。京劇大師王瑤卿先生説“熟能生巧未必巧，想要生巧需用腦”，“再體驗”“需要“用腦”，當它形成一個承前啟後的良性迴圈後，能使傳統戲原有的藝術風格在轉化為“我的個性化表演藝境”的同時，彰顯出新的古典意蘊。
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