《雷雨》下了八十多年“後”氣氛如何融洽？
◎黃哲
中國現代文學“六祖”——“魯郭茅巴老曹”中距眼下最近的那位，和他那中國話劇的開山扛鼎之作，一直有著“説不盡的曹禺，演不完的《雷雨》”之説。
即便只在筆者個人的觀演經驗裏，也有北京人藝、天津人藝、林兆華2014版、王翀版、鼓樓西瑞典導演版等諸多話劇版本的《雷雨》，以及京劇版、滬劇版等其他舞臺藝術形式。至於影視，除了1990年代的李少紅電視劇版，更有默片、1949年以前的有聲片、朱石麟版、孫道臨版等四個時代的電影版，直到本世紀對故事進行了移植的《滿城盡帶黃金甲》。
法國導演的《雷雨》
近年“外國人搞中國戲”時有雷作，讓觀眾有化身四鳳“讓天上的雷劈了我吧”之感。當今年傳出法國導演拉卡斯卡德聯袂曹禺先生之女、著名編劇萬方改編、創作《雷雨》的消息時，筆者卻很是淡定。《雷雨》雖然是現實主義的底子，但那濃濃的古希臘悲劇傳統、同易卜生《群鬼》神似的結構、高度的象徵意味，都決定了它恐怕是最具普世性的中國戲之一。該劇從1930年代誕生之後的二十年內，就已經有了日本、蘇聯等多國多語言版本，至今仍是被翻譯成外語版本最多的中國話劇，那麼中法合作的《雷雨》也誠不我欺。
既然是改編創作，或者説重述經典，描紅模子就沒有意義，拿著某版經典(比如公認藝術價值最高的北京人藝夏淳導演版)作為標桿更是矯情。
筆者趕在北京首演前，跑到前一站天津大劇院去看了這出《雷雨》連臺戲，除了有點搶喝頭啖湯的“凡爾賽”心理，更多的其實是看熱鬧不嫌事大。眾所週知，曹禺生長在天津舊租界、《雷雨》的故事也發生在此。記得北京人藝名宿戴貴江老師曾回憶，他自己還很年輕的1980年代，隨夏淳劇組到天津巡演《雷雨》，結果被此地觀眾質疑：“介嘛戲？周公館是你們介樣嗎？方沉(注：天津人藝導演、有另一版經典《雷雨》)比你們像多了！”歲月無情，親身經歷過如周公館的租界洋房抑或魯貴家大雜院的老天津衛越來越少，2020年的觀眾，會如何看外來和尚念的這出本土經？
入座後很快發現法國導演給了一個下馬威：以昏暗著稱的周公館小客廳，怎麼亮得耀眼且“白茫茫一片真乾淨”；熟悉的“按三十年前你在時的樣子”的傢具佈置，被代之以現代極簡風。
換場時各種機器運轉都暴露在眾目之下，演員按各自站位呆在道具殼子裏被送到觀眾面前。
拆了“第四堵墻”，卻又建立了新的心理之墻：內嵌主舞臺乾淨明亮，向觀眾席方向延伸的表演區域則為深色，如果不打追光，甚至昏暗缺乏照明，二者之間既可自由通過，又黑白分明。巧的是，《雷雨》中那些可以拿上臺面講、卻未必口對著心的臺詞，幾乎都是在主舞臺地界説出；而後者範圍上發生的劇情，在傳統人倫中往往見不得人，卻從物理距離到心理距離，都離觀眾更近更真實。
看得出，導演連同主創並不想局限在某個特定的政治經濟歷史背景，而是更想單純質樸地表現人類悲劇和命運的共性。也許正是這樣的指導思想使然，加上觀眾對影視流量明星首登話劇舞臺多少做了心理建設，劉愷威初試周萍，總體可稱得上軟著陸。劉愷威的港臺腔算不上是個問題。相反，沒接受過內地學院式斯坦尼訓練、擅長霸道總裁的星二代，和周萍這個學成歸來、多少不接地氣的大少爺還有那麼點天造地設，但有一個短板是不能指望在短時間內彌補的——舞臺經驗。
至於劉愷威個別臺詞也曾引發笑場，全都歸結為港臺腔的鍋，恐怕是有失公允的。北京人藝的大少爺專業戶王斑在説同樣臺詞時，也曾聽到台下有類似反應。觀眾固然需要也可以被教育，但時代審美有些可以引導，有些則需要尊重，這應該也適用於演了八十餘年的老《雷雨》。至於《雷雨》該怎麼改，怎麼改好，還得在不斷的實踐中不斷地出真知。
之前那些版本中的魯貴，在斯坦尼的指揮棒下，要麼難脫剝削階級狗腿子加流氓無産者的窠臼，總能看見漢奸的影子；要麼底層苦難感有餘，卻失之呆板、人情世故不足。而徐德亮從“我演誰像誰，但還得讓你一直看得出我在演誰而不是誰”的相聲，跨界到只需要“我演誰就得是誰”的話劇，算得上降維打擊，以此來詮釋魯貴的戲精本色。於是，我們就看到了一個沒溜兒得真實可信還有那麼點可愛的魯貴，就像我們身邊熟悉的，甚至就是我們自己的“幹飯人”和“社畜”。與之前版本相比，這個周樸園氣場有點弱，如周萍、大海兄弟對峙一幕，周樸園訓斥周衝從“這裡沒你的話”變成“你不要説話”，説一不二的一家之主的威風，一下子沒那麼大了。雖然可惜，但筆者能看到包括法國導演和擔任《雷雨》文學責編的萬方在內的主創，為他在《雷雨·後》的轉變，打下行為邏輯更能自洽的伏筆。
其實，從初代“周樸園”鄭榕到曹禺本人，都曾對早年有點過於臉譜化和“階級鬥爭”的塑造進行過反思質疑，而之前各個版本總是拿掉原作中的序幕和尾聲，也多少有避免找麻煩的考慮。畢竟在短短幾分鐘的體量內，展現周樸園人道的一面及轉變，簡直是個不可能的任務。既然如此，那索性就“讓《雷雨》這個美麗又強健的父母，再生一個孩子”(萬方語)。
萬方的《雷雨·後》
出自萬方之筆的《雷雨·後》，與其説是續寫，毋寧視作將《雷雨》原作的短短序幕和尾聲，豐富成一場90分鐘的獨幕戲，可以説是將《雷雨》那展現人物關係相互作用的物理學，代之以呈現物質為什麼會起變化的化學。萬方在乃父的高峰上挖了個可以遮風避雨的山洞——原來的修女姑奶奶甲的戲份，被侍萍代替，侍萍避免了原作中癡呆了的命運，代之以可以負擔照顧同住養老院的繁漪的任務，讓集體毀滅的悲劇，得到了救贖和希望。
萬方作為當代中國著名的女性作家、尤其是劇作家，其為作品灌注的女性本位思考，也許就在兩個女人——不時也包括來探望的周樸園——時斷時續、時靠譜時離譜的回憶中，展開的“在經歷那樣一場可怕的事件之後，經過長久的歲月煎熬之後生命的狀態”(萬方語)裏。
曹禺先生在《雷雨》序言中曾經自謙為“貪婪的奴僕，偷取主人家金線織自己衣服，最後連金線都忘記是人家的了”。而萬方在偷師一招上也堪稱一脈相承：“三老話滄桑”的設置分明是有意在向老舍和《茶館》致敬。至於侍萍、繁漪在互扇耳光中達成最終和解，會讓人想起《空鏡子》裏孫家姐妹同樣動作的那場戲，這出可以寫入中國電視史的名場面，其實出自萬方自己之手。
父母生下怎樣的孩子都是寶貝，這絕無問題。但唯獨一點筆者想不大通，萬方曾自述創作《雷雨·後》的初衷是“照顧沒有看過原劇的人，讓他們知道發生過什麼，但又更傾向於人物精神世界的描繪。”那把《雷雨·後》演在《雷雨》前，當作一道減輕刺激的開胃湯似乎更合適——本來曹禺原作的序幕也是在回憶中徐徐展開劇情。把溫情脈脈和不幸中萬幸的劇情設置，當作餐後甜點也很治愈嗎？的確這個邏輯是成立的，但之前180分鐘足工足料的大餐之後，就算胃口再好的人，怕是也有點興味闌珊了。
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