陰差陽錯去了京劇院的汪曾祺曾經這樣描述自己的“同事”：“京劇演員大都是‘幼兒失學’，沒有讀過多少書，文化程度不高。裘盛戎就説自己是沒有文化的文化人，沒有知識的知識分子。但是很奇怪，沒有文化，對藝術的領悟能力卻又非常之高。”
作為一個行當，從清代中後期一直到新中國成立初期的戲曲演員，雖偶有俞振飛這類世家子弟投身其中，但絕非主流，大部分演員都是苦出身，不識字或文化程度不高。可他們往往又有極強的藝術才能和感染力，能征服或吸引到一幫知名的文人票友，前有齊如山、羅癭公等直接參與，後有朱家溍、吳小如等專家學者癡迷于戲。
汪曾祺還提及很多演員雖不能落筆成文，但極會説話，口頭表達爽脆漂亮。戲曲演員擅表達、會講話的著實不少，可這些口頭表達如果形不成作品，往往就如煙雲飄散，留不住。於是，文人所撰看戲、説戲的文章連篇累牘，但戲曲人自己寫的相關文字偏偏極少。
所幸新中國成立之後，梨園行裏出了很多口述。口述的微妙之處在於口述人和記錄人的關係，一旦伶人或者負責記錄的文人任何一方覺得應當把口語書面化或者存了些雅化提升的心思，那這個口述往往就失了真，寫得遠不如説得好。這並不是説戲曲藝人的口述就得“俗”，而是指應當“貼”，伶人本來怎麼説話行事，文人就該怎麼下筆組織。
正是因為這份“土”
王傳淞的口述特別好看
黃裳是梅蘭芳回憶錄《舞臺生活四十年》的建議者之一，他曾專門評價過這一回憶錄最主要的記錄者許姬傳的文風：“説到《四十年》的寫作，姬傳的筆路和文風也是有它的特色的。這與通常的報刊文字不是一路，也許難以得到某些人的讚賞，但我卻認為是難得的可貴的。記得姬傳曾和我談起，他是有意學習他所熟讀的《紅樓夢》的筆路的，以為記錄梅先生的活動與談話，用報刊文字的寫法不合適。這是深悉個中甘苦的話。”作為一個老北京，梅蘭芳日常説話行事極有風度，許姬傳寫梅用《紅樓夢》的京腔和筆路，真是兩廂貼合。
著名昆醜王傳淞則是另外一派自在天然：其口述《醜中美》專門提出“不要強加於我、不打官腔、不放空炮”。這可不是隨便的口號，大到觀點小到文字，王傳淞都是有一説一。有一次，王傳淞隨口説了首打油詩，第四句不成韻，記錄人沈祖安專門改成平仄講究的舊體詩，他就直言：“我不要，也不認賬！啥人勿曉得我王傳淞，幾時學會作古詩的？”照王傳淞自己的話説：“我始終認為，自己不會寫文章，請人代筆，要真正代表我的意思，雖‘土’一點拿出去，我心裏也就篤定一點。”正是因為這份“土”，王傳淞的口述特別好看。
戲曲演員的口述極多，其中耐讀的很是不少，這種耐讀並不專門針對戲曲界人士。翻譯家傅雷是個洋派人，1962年他在寫給孩子的家書中鄭重推薦過一部梨園口述：“月初看了蓋叫天口述，由別人筆錄的《粉墨春秋》，倒是解放以來談藝術最好的書。人生—教育—倫理—藝術，再沒有結合得更完滿的了。從頭至尾都有實例，絕不是枯燥的理論。”
傅雷雖翻譯不少西方戲劇，對中國戲曲似乎並無太大興趣，但不算熟悉蓋叫天的傅雷卻能洞悉《粉墨春秋》的意義：“不僅學藝術的青年、中年、老年人，不論學的哪一門，應當列為必讀書，便是從上到下一切的文藝領導幹部也該細讀幾遍；做教育工作的人讀了也有好處。”這一評價著實不低，家信寫起來不追求嚴謹，但卻最老實，信裏完全能看出傅雷讀這部口述時的興奮。可惜有傅雷慧眼者少，從20世紀50年代到目下、甚至可見的將來，很少有人會將蓋叫天的口述列為學藝術者的必讀書。絕大多數口述的命運都與之相似，或局限于梨園行內，或成為戲曲研究的資料，鮮少有人真正將其視為獨立的藝術品。
除卻舞臺之外
新鳳霞尤善寫人
有經歷、有才能、有表達的慾望，絕大部分戲曲人卻只能通過口述、借助別人的筆來記錄自己的一生。但也有一小部分戲曲演員開始慢慢嘗試“我手寫我口”，他們成年後重新認字讀書，用文字來記錄和表達自己。戲曲演員有才的不少，如姜妙香就善畫。走寫作一路的並不多，但真正開始寫作的幾位，寫得都極有特色。
大家都知道荀慧生是“四大名旦”之一，但可能不熟悉他每天都會寫點東西。從1925年到1966年，四十餘年時間，荀慧生堅持記錄、一日不輟，留下四十余冊日記。可惜現存世的僅有六冊。荀慧生日記介於口述和自我寫作之間，與口述相似的是，他身邊一直有文人從旁協助；但與大部分日後追憶型的口述不同之處在於《小留香館日記》都是當日記錄，且不乏荀慧生手書的內容。戲曲研究專家傅瑾看到日記原文時，最大的感受是“震驚”。即使對戲曲熟稔如他，也想像不到一代名伶真實生活居然是如此。
戲曲藝人中能被稱之為作家的是李玉茹和新鳳霞，很巧，她們都是女演員。或許因為她們的戲曲成就太過耀眼，又或者她們的作家丈夫都太有名，總是讓人們忽略了她們本身的文學實績。甚至還有微辭，莫不是先生幫忙？李玉茹寫小説的時候，曹禺久在病榻。之後她寫散文，雖有女兒協助，但文章本身都是她一字一字寫出。新鳳霞的丈夫吳祖光有時候會辯解一聲，他確實幫忙了——幫新鳳霞改錯別字。真看過夫妻倆文字的，就知道吳祖光説的是實話，新鳳霞的筆調他寫不出。作家丈夫的影響或許更在於生活中的潛移默化，以及真切的鼓勵。
美國學者卜凱20世紀30年代在中國調查，提出當時中國識字率約為男性30.3%，女性1.2%，新鳳霞就屬於剩下的將近99%不識字人群，上了中華戲校的李玉茹也許能勉強算入1%，但也絕不屬於文字上面的精英人士。文化程度很不高的兩個人，到了晚年一個偏癱一個多病，就在這樣的景況下，開始嘗試寫作。這再也不是梨園行內常見的口述，而是書寫。
李玉茹的主要作品是小説《小女人》和談戲説藝的系列散文。李玉茹是老北京，所以她的小説和散文有濃濃的京味兒。她寫幼時衚同生活和中華戲校學戲的文章最為生動。有一篇小文章，她講自己小時候有一陣迷上了吃煤渣，忍不住地吃，瞞著大人吃，怎麼也戒不了，這種有關貧窮的細節真是扎到了生活的底子上。
新鳳霞估計是寫字最多、出版文集最多的戲曲藝人。她的寫作全部取材于自己的生活和經歷，除卻舞臺之外，尤善寫人。她估計是作家中寫家庭關係最豐富的一位，寫得最多的自然是丈夫吳祖光，其次是父母公婆子女，寫婆婆一篇尤其別致。她還寫過賣茶的大伯母、開妓院的二伯母、二姨，家裏的保姆也沒有落下，甚至是家中短暫的過客一個小棄兒。新鳳霞出身底層，所以筆下異常多的舊社會小人物，他們真實、豐滿、不完美、勢利也溫情，她為俗世中沉默的蕓蕓眾生立了小傳，留下一份底層生活的真切剪影。許是看慣人世沉淪，新鳳霞也會惋惜感嘆，但總是有一份冷靜而自自然然的態度，平鋪直敘，有點舊白話小説中生死平常的態度。
新鳳霞還追憶過很多藝壇師友，有名角兒也有各種臺前幕後人物，其中異常令人感慨的是小白玉霜。小白玉霜比新鳳霞成名早，派頭大，一生大起大落。新鳳霞和小白玉霜相熟，但不諱言也不虛飾，將小白玉霜的驕矜、虛榮、志氣與沉淪一一現于筆下。而小白玉霜作為一代戲曲名伶的悲劇命運中，似乎又隱含、疊加、代表著許許多多女伶的沉痛和宿命。
新鳳霞還寫過和她本來的家庭和藝術生活完全無關的幾位人物，值得一記，即溥儀、杜聿明和沈醉等人。“文革”之中，評劇院和政協在一個勞改隊，新鳳霞經常和這幾位一起勞動，凝結了一份特殊的“勞動友誼”。楊絳有《幹校六記》記錄知識分子的幹校經歷，新鳳霞的這份勞動改造記錄恰可與之相參照。新鳳霞筆下的皇帝和勞改隊，讀來的第一印象居然是意想不到的風趣，皇帝的“窩囊”和“窘”令人捧腹，當然這點風趣浮在沉痛的底子上。
大時代之下，那些傳奇戲曲人的生活本身就像一場大戲：戲班、戲校、碼頭、劇場，從貧寒孤兒到聲動天下，從跑跑龍套到一代名伶。不管是蓋叫天、王傳淞，還是新鳳霞、李玉茹，生活都不乏艱困顛沛，但他/她們的文字都傳達出一種特別的“志氣”：一股子不怕苦不服輸不能跌份兒的心勁兒。這其中的況味，與精英文人的審美趣味不盡相同。與文人之文相比，曲人之文或許沒那麼精粹，但卻“痛快”。戲曲人的好文字裏，有一整個江湖。
◎王鴻莉(北京社科院滿學所助理研究員)
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