春秋亭風雨中，薛湘靈的青春期被唱衰了

程硯秋演出《鎖麟囊》的資料照片

◎水滿則溢

由於疫情的原因，很多院團和業餘愛好者通過網路直播、短視頻進行清唱“雲”演出。前幾天網上聽了某位著名程派表演藝術家演唱的《鎖麟囊》“春秋亭”一段，原本應該是“少女初嫁”，猛地一聽是“二嫂改嫁”（山東呂劇有一齣《李二嫂改嫁》），最後才明白，合著是“祥林嫂逼嫁”。

經典淪落如此，反而在網路上大行其道，一些演員和觀眾反以為美。究其原因，演員僵化地學流派，碎片化地進行戲曲普及，受眾片面、盲目和情緒化地接收，三方合力，最終讓薛湘靈在春秋亭的風雨中，從青春期直接跳到了更年期。

早熟的薛湘靈

對於演員來説，清唱似乎很容易，人一戳嘴一張，只要不荒腔走板臺上改腔，基本上這演出費就掙著了。

但仔細琢磨，其實清唱掙錢理應更難才對。與歌曲相比，演員唱的不是自己而是別人。同時，她也無法用造型服飾提醒觀眾所唱人物的性格、身份，一切只能通過肉嗓子在觀眾的腦海中呈現——一方面用唱段的旋律腔調，另一方面是演員的聲音造型。

《鎖麟囊》這出家喻戶曉的程派名劇，講的是富家小姐薛湘靈出嫁途中在春秋亭避雨，遇到同日出嫁的貧家少女趙守貞。趙守貞因無嫁粧又遭嘲笑而痛哭，薛湘靈遂贈送自己裝滿寶物的鎖麟囊以助其安家度日。後薛湘靈因水災避難，在已經發達的趙守貞家中又見鎖麟囊。最終二人結拜金蘭。

“春秋亭”這一折所演是薛湘靈出嫁，避雨、遇趙、送囊，此時的薛湘靈青春靚麗、嬌嫩驕矜、意滿神足，説話想必應該是情緒飽滿的，語音應該是輕盈而細嫩的。同時，作為大家閨秀，懂文化有禮貌，在外説話聲音不可太大。可以説，這是此時薛湘靈人物性格的總綱。

在總綱之下，還有人物性格的細節。當她偶然遇到一位哭哭啼啼的另一位新娘子，好奇心陡起。可是，一位剛出閨閣的小姑娘，哪有滿世界打聽閒話的道理，只能偷偷地讓丫鬟跑腿去打探，這個時候必然就有羞答答的一面。知道了對方的情況後，薛湘靈起了急公好義之心，一方面讓老家仆將自己的鎖麟囊送去，一方面又教育行事不妥的丫鬟，這個時候必然有急有嗔有驕有善，還要有羞，“麟兒哪有神送到，積德才生玉樹苗”，過去的女生再外場，也不能隨便跟人家説自己生孩子的事兒。

因此，在節奏上自然是先緩後快再而疾，最後一句“救她饑渴勝瓊瑤”，道理講明白了，情緒也就徹底釋放。

“春秋亭”人物的性格和內心活動很豐富，真的能夠唱明白、唱動人並不容易。我們無緣得見程硯秋先生的舞臺表演，但是僅僅從他留下的錄音資料中，也能感受到他塑造此時薛湘靈所用的聲音造型。

首先，他的嗓音並不寬，但以氣托聲，以字行腔，就會讓聲音顯得輕而不浮，很有靈性，“細聲細語”。其次他的聲音位置比起一般青衣發音固然靠後，但不是全靠腦後音，整體還是偏前一些的，這樣聲音就不會顯得“老繃”，而在陰平字上，聲音還會顯得比較亮，不沉悶，有活氣。再次，程先生善於運用滑音，並在一些腦後音上耍小腔兒，加上運用氣息，使得音斷而意不斷，這樣能夠把人物的嬌嗔之感帶出來。最後，程先生這段唱很有“彈性”，特別是每句最後一個字，如“暴”“寥”“轎”等，縱然是“搖條轍”，但絕對沒有狼嚎之音，不放大，反而適當縮小。程先生的這段唱行雲流水，遊刃有餘，雖然他演唱的藝術特點很突出，但沒有咬文嚼字之感，更沒有憋腔較勁之力。整體上將無形寄于有形之中，而有形最終是為了無形，這依然沒有脫離中國傳統藝術追求自然的美學之道。

可是，現在的程派藝術家們唱的不是薛湘靈，唱的是他們認為的程硯秋，結果就造成發音一定靠後，腦袋一定摘音（即顱腔共鳴），摘音而無氣，有氣則無力；有力則聲濁；聲濁則砸夯；砸夯則鬼怪；鬼怪而變味兒，變味兒則審醜。特別是一些人在唱“處”“破”這些字的時候採用“打嗝”式發音方式，好像是用氣碰撞喉頭髮出的怪音。

我常想如果程先生直播清唱“春秋亭”，固然高大壯的身形不像剛出閨閣的小姑娘，但我能閉著眼聽啊，能根據他的唱在腦海中幻想出一位大家閨秀啊，可是今天的程派演員呢？

真的是這些藝術家不懂戲理，或者不懂程派藝術精神嗎？我一個外行人都懂的道理，內行能不懂嗎？關鍵的問題在於，藝術家有沒有獨立自省的藝術創作精神？有沒有以“我”為主，根據自己條件變化而變化的智慧和勇氣？有沒有始終保持對舞臺的敬畏感？

畸形的戲曲碎片

清唱這種表演形式，早在上世紀八九十年代流行于各種晚會之初，便引來了爭議。但由於市場化和收視率的需要，戲曲清唱已經不再是個問題。但是在今天，當短視頻和網路直播迅速流行，清唱對戲曲藝術鑒賞的破壞性是有必要重新認識的。

短視頻長不超過3分鐘，短則幾秒、十幾秒，它無法完整地展現一齣戲，甚至一個唱段；而網路直播固然可以完整地呈現出一台晚會或者一整齣戲，但由於觀賞方式和觀賞心理的變化，觀眾通常是隨時進出，也不能保證完整地看完演出。

更不用説傳播者為了更好的傳播效果，通常只選擇他們認為最為精彩、最能調動觀眾情緒、最能夠獲得流量的片段來播放。無疑，戲曲清唱“多快好省”地符合了這個條件。

清唱的本質是戲曲的碎片化，即把敘事為主的戲曲藝術打碎，成為一段段以抒情為主的演唱藝術；過去人們先認識整齣戲，再熟悉或者喜歡一段唱，所以偶爾為之的清唱並不會影響戲曲作為敘事藝術的本質。但是現在，越來越多的人通過網路第一次接觸到的是唱段或者唱腔，而不是故事，更提不到綜合性的表演，這樣就造成很多人，特別是剛接觸戲曲的人士被一葉障目，把戲曲當成歌曲來欣賞，而沒有形成戲曲所需要的審美習慣。

實際上，即便是這一片葉子，有的時候也未必是新鮮的，很可能是腐朽衰敗的。視頻社交媒體傳播注重的是“短平快”，追求的是感官的刺激，而不是耐人尋味的“好壞”，這也為畸形的演唱提供了市場。

此外，我們不能不重視飯圈文化的影響。一些所謂的藝術家確實擁有大量粉絲和捧角者，這些人或許曾經為藝術家年輕時的天賦和追求所傾倒，而當藝術家功成名就、不思進取時，他們則起鬨架秧子，不分良莠，用流派的大帽子去糊弄外行人，以“病”為美，最終以訛傳訛，誤導大眾。

扭曲的受眾認知

當演員和傳播者隨意“糟踐”薛湘靈的時候，受眾往往很難保持清醒。看過整齣戲的觀眾或者戲曲愛好者，對薛湘靈早就産生了理想化的藝術形象，因此他們能夠分辨良莠，用藝術鑒賞的眼光去品評和分析這些戲曲碎片。

大量剛接觸戲曲的觀眾很難擺脫短視頻和直播的炮火轟擊，也無法明白戲曲清唱與唱歌的區別，由此産生對戲曲藝術的片面或者歪曲印象，其負面影響是很難估量的。

不要以為這是危言聳聽，很多人會認為某相聲演員的《鎖麟囊》就是真正的程派；某相聲演員拯救了京劇，甚至已然是京劇大師……這顯然就是觀眾的片面認知對京劇藝術形成了反噬。

面對短視頻、網路直播等新型大眾傳播方式，戲曲工作者自然不能拒絕，但無疑它也帶來了新的課題，新的挑戰。不管未來如何解決這些困難，有一點是肯定的——演員，不管是年輕的，還是成名的，不管是彩唱還是清唱，都必須以再創造的精神、嚴謹的藝術態度去對待每一次演出——演員可以老去，但不能讓薛湘靈早熟，更不能讓京劇藝術早死。

畢竟，真吃過見過的觀眾，都還在。

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