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莫裏康內餘音涌動 刻錄在中國記憶中的音符

發佈時間:2020-07-14 11:53:01 丨 來源:中國新聞網 丨 責任編輯:鄭乾


中國電影人、音樂人聽到了什麼

莫裏康內餘音涌動刻錄在中國記憶中的音符

91歲的莫裏康內寫下一封信與世界告別:

“我決意不公開舉行葬禮。原因只有一個——我不想打擾。”

但是,一場隆重的“葬禮”卻自然呈現:自他于本月6日辭世,直到今天,這位重量級世界音樂大師一直牽動著全世界影迷、樂迷的心緒。即使僅在中國來看,也是評論、報道、紀念文章不斷,從嚴肅音樂圈、影視大腕到普羅大眾,人們紛紛在朋友圈發文悼念,貼上自己最愛的莫氏音樂——有人説,這是第一次,一位音樂大師走了,朋友圈裏分享的曲子都不一樣。

《美國往事》《天堂電影院》《海上鋼琴師》《西西裏的美麗傳説》《鏢客》三部曲……無論從電影還是從音樂角度來看,這些作品,都佔據著影迷心目中不可動搖的經典地位。而莫裏康內一生為500多部電影創作過音樂。

可以説,莫裏康內的作品在中國的影響持續了40年之久。莫裏康內的電影音樂最早進入中國人的視野,還是在上世紀80年代初,《美國往事》的主旋律,成為很多“60後”、“70後”難以磨滅的青春記憶。本世紀初,《海上鋼琴師》在新一代中國影迷、樂迷心目中“封神”,至今,斬獲2016年奧斯卡、金球獎的《八惡人》以及《被拯救的姜戈》、《無恥混蛋》等,仍為中國影迷津津樂道。莫裏康內與中國電影人的合作,則是從1982年的《馬可波羅》,直到2013年的《一代宗師》。

那麼,在中國音樂人和電影人的眼中,莫裏康內帶來了什麼樣的感受與思考呢?欣賞之外,必然還有對“電影音樂”、對中國電影與音樂的重新審視。

在中國音樂家協會主席葉小綱看來,音樂在一部電影中,應當是高於影像、引領敘事的存在。因為音樂是不可言傳,卻可以穿透語言、畫面甚至社會文化局限,洞見人類共同情感的藝術表達形式,“這也是中國電影界和音樂界應該意識到的問題。不重視音樂創作的價值、捨不得在音樂上下功夫、總想著在音樂製作上省錢的做法,正是中國電影發展中過不去的坎。”

初見

“2004年底一個深夜,我在看完近四小時的《美國往事》之後無法站立,平生第一次用遙控器往前翻演職表,翻到音樂,翻到莫裏康內,當時一個強烈的感受是,我整個的漫長觀影史就是為了等待這一刻的到來,現在來了,此前的人生突變為一無足觀。”10日,賀秋帆在給北青報記者的微信中這樣寫道。

賀秋帆熱愛古典音樂,更是資深影迷,他從1997年便開始成為北京三聯《愛樂》叢刊的撰稿人,之後又長期為《看電影》《午夜場》雜誌撰稿,他的音樂講座和影評,如今在樂迷、影迷眼中有著相當的分量。談起莫裏康內的電影音樂,賀秋帆告訴北青報記者,自己專門在網上檢索過莫氏的作品,發現根本聽不過來:“莫裏康內配樂的影片近500部,精品大概20部,百聽不厭的有10來部,此數字在我所知曉的電影配樂作曲家裏位居第一,永不更改。”

賀秋帆曾經在微網志中發過一篇題為“難以忘卻的童年觀影體驗之《蛇》”的博文,憶及上世紀80年代,自己年少時看到過的一部法國諜戰片《蛇》:“許多年後,我才發現此片配樂是偉大的莫裏康內。”

這部電影,在莫裏康內的中國擁躉中,知道的人也不多,但卻是莫裏康內最開始被中國樂迷聽見的作品。“電影是法國1973年拍的,中文譯製大約是1976年的事,原本是‘內參片’,1980年才開始在中國影院公映,片頭還有李梓(著名配音演員)旁白的演職員表。”

賀秋帆覺得,“在當時中國譯製的發達國家電影裏,《蛇》就算不是綜合水準最高的一部,那也是智商水準最高的一部,且細節橋段無處不精。片尾兩德邊境交換間諜,尤伯連納對亨利·方達和菲利普·努瓦萊撂下一句‘遺憾呢!’就此別過,遠景中,兩個渺小的人影在橋上交匯、錯開,畫外先是吉他主弦的砰然撥動,再帶出歌劇咏嘆調式的女聲,輔以合唱和聲,構成了關乎冷戰背景下間諜人生的存在主義況味的一番浩嘆,立意驟然提升,至今餘音繞梁。”

1982年,中意美英合拍的連續劇《馬可波羅》以膠片版形式在中國銀幕公映。其實開機前,莫裏康內曾作為主創第一次到訪中國,不過並不為眾人所關注,《馬可波羅》的配樂也並未給賀秋帆留下什麼印象——“也難怪,以彼時國內影院視野,談論莫裏康內為時尚早。”

植入

同一部《美國往事》,相似的震撼,王斌比賀秋帆早了16年體驗。

策劃過《活著》《滿城盡帶黃金甲》《有話好好説》《一個都不能少》等電影,為《英雄》《十面埋伏》等電影編劇的王斌,彼時(1988年)剛剛從石家莊文聯借調到北京青年電影製片場文學室做編輯。

“當時最幸福的事,就是可以在小西天那邊的電影資料館看外文電影,很多是同聲翻譯的那種。那個年代,電影還是緊俏的精神食糧,多數要靠各路朋友之間互相借錄影帶來滿足饑渴,而越是好片子,錄影帶會被反覆轉錄而變得畫面模糊,丟幀、卡頓,甚至看到半截壞掉,都是常有的事。但我永遠忘不了那盤《美國往事》,從一個法國朋友處借來時,完全沒聽説過這部電影的任何資訊,就是瞎看。結果,四個小時的片長看下來,完全被震撼了。在破舊、雜亂的小庫房裏,麵粉袋子和舊傢具中間,童年的詹妮費·康納利一襲白裙跳著芭蕾,門後偷窺的眼睛從含淚的老年閃回成懵懂的少年……那段音樂《Amapola-part 2》,就是時隔多年再次響起,仍能在一秒鐘之間把我拉回到第一次觀影時的那種震撼中。”

王斌説,這部電影和它的音樂,是自己的經典記憶,用一個字形容對它的感覺,是“親”。這種感覺顯然已經超出了欣賞的範疇。為什麼?或許對王斌們來説,這是一種奇特的際遇——在情感和靈魂的共鳴中,時間和空間的界限會消失。

《美國往事》的故事發生在20世紀20年代至60年代的紐約,幾個底層少年在粗糲現實中掙扎、毀滅的敘事背後,是純粹的青春記憶與悲憫的靈魂救贖。而在20世紀80年代的中國,武俠小説流行,“江湖”“發小”“兄弟”“仗義”“英雄”正是那時年輕人熱血青春的“關鍵詞”,王斌們從這部電影和音樂中讀出的,是自己的青春。也難怪當時此片的港版譯名為《四海兄弟》。“莫裏康內的音樂,完整、深切地喚起了這種靈魂深處的共鳴,消弭了語言、影像、國界與種族的界限,讓共情成為一種獨立的存在。而這,正是電影音樂至臻之境。”

“植入”,王斌談及莫氏音樂對自己的影響時,這樣形容。的確,漫長的40年間,莫裏康內對中國一代電影人和音樂人的影響不言而喻。馬友友曾説,自己從記事起就愛上了莫裏康內的音樂,“當我讀著莫裏康內的樂譜,上面寫的不僅是音符的皮相,我看到了血肉真實的藝術。”吳宇森也曾坦陳:“做《赤壁》時,剪片的時候就一直在聽莫裏康內的音樂,他給了我很多靈感。”

引領

對莫裏康內的緬懷,也讓人們再次審視“電影音樂”的價值與境遇。

“説到底,電影音樂從誕生的那一天起,就面臨著一種尷尬的境地:一方面很難瀟灑地撇清自己和影像的關係,從而詮釋自身的獨立價值。另一方面,從觀眾的角度來説,人們願意看電影聽其中的音樂,卻很難單獨把電影音樂作為一個獨立的音樂作品。”著名樂評人、曾任《愛樂》雜誌主編的曹利群説。

而作為電影音樂大師,莫裏康內在被問及“希望如何定義自己“時,答曰:“音樂家。”從中似乎也不難令人讀到一絲唏噓。

在大多數人的理解中,“音畫對位”似乎是一個“好的電影音樂作品”的標準。許多人有過這樣的經歷——憑藉莫裏康內的一些電影音樂片段,會回憶或者對應電影的畫面和其中的細節。

而在這一點上,曹利群更推崇另一種意義上的“音畫對位”——《肖申克救贖》中,安迪寧願被關禁閉,也要播放莫扎特歌劇《費加羅的婚禮》的女聲二重唱“晚風多麼輕柔”,只那一刻,眾囚犯的精神獲得了自由的放飛;庫布裏克的《發條橙》中,幾個男孩的惡行與對貝多芬音樂的惡搞,其間造成了極大的反差。“這都是好手段,前者,音樂讓電影昇華;後者,音樂先讓觀眾震驚,隨後陷入深深的思考。”

“莫裏康內當然不是浪得虛名之輩,只是圈子內外的溢美之詞太多。上個世紀60年代,他是電影音樂的開派者,這是毋庸置疑的。在管弦樂隊之外,口哨、口琴、吉他、猶太豎琴乃至排簫,都可以信手拈來。雖然這種風格是被預算逼出來的,但畢竟已然成為他音樂的標簽和符號。把古典音樂、流行音樂、鄉村音樂、爵士音樂打通、合成,也不是隨便可以做到的。音樂與影像以及故事情節如影隨形,不離不棄,或流暢或優美,或粗糲或滿滿的鄉愁,都是他的電影音樂的特點。但這些還不足以構成一個好的電影音樂的標準。”

在曹利群、王斌、賀秋帆看來,一個“好的電影音樂“,還有一種更高的境界,那就是,當電影音樂脫離開電影之後,能夠達到自身的完滿。

“必須看到,莫裏康內一生有500多部電影音樂作品,而我們能夠評判的依據也只是有限的一部分。他其實是數量上去以後收取品質制高點的人物,精品率並不高,但是那些精品卻實在‘誘人’。他的一些精品,絕不是陪襯與受支配的,比如《美國往事》,籌拍長達十餘年,因而早早地完成了譜曲和錄音,等到開拍,導演塞爾喬·萊昂納乾脆在片場裏迴圈地播放莫裏康內的音樂營造氛圍,音樂成了引領影片的主調,支配了情緒走向。”賀秋帆説。

王斌坦言自己素來不喜歡聽電影原聲CD,“因為絕大多數電影音樂一旦與影像割裂開,便顯得空洞。”但莫氏《鏢客》三部曲的原聲大碟卻被王斌認為極具收藏價值,“即使完全脫離開電影畫面,這些音樂仍然具有自己強大的獨立性和視覺性,瞬間將人帶進那種粗獷與遼闊,並且沒人在乎是在哪個時空的粗獷與遼闊。”

曹利群認為,在處理音樂與電影的關係上,不得不説起希臘女作曲家卡蘭卓。“據説除了她第一次和安哲羅普洛斯的合作之外,後來的電影都是導演讓卡蘭卓先創作音樂,後由導演構思劇本。這在西方電影史上恐怕也是絕無僅有。卡蘭卓的音樂來自一種內在的、本能的召喚,而不是電影影像本身。在兩個人的合作中,音樂不是從屬的,不是故事的附屬品,電影和音樂的關係是因果迴圈、相得益彰。影像無疑會給予卡蘭卓啟發,而安哲羅普洛斯也會由音樂聯想到關於影像的處理。在構思安哲羅普洛斯的七部半電影的過程中,每一部音樂都可以獨自成立。從創作之初,卡蘭卓就會顧及到整個電影音樂的謀篇佈局。”

不捨

“從審美的角度來説,如何在電影音樂創作中把握‘靜默’一詞,也是至關重要的。”曹利群説,“電影音樂作曲家普賴斯納(電影《紅》《黃》《藍》的配樂者)有一段切中要害的説法,‘當你要找一段適當的音樂配在電影裏,首先要考慮音樂與靜默之間的恰當關係’,也就是説,音樂在出場前與出場後的那個空間,是最為重要的。而導演基耶斯洛夫斯基恰恰也追求一種音樂與非音樂之間的關係。

“但莫裏康內的電影美學追求與此不同。一方面,義大利人天生的愛好旋律,有著那麼多的歌劇咏嘆調和民歌,作為作曲家,一旦有了好旋律便捨不得割捨,同時更希望音樂與畫面和故事相得益彰,甚至能夠增分而不是減色。正如美國導演埃德加·賴特所稱,莫裏康內是‘能夠把一部普通的電影,變成必看的電影’的一位作曲家。這當然是一種讚揚,但也讓我從另外一個角度看到莫裏康內的問題所在:過多的音樂,若不注意節制,不謹記靜默之道,稍不留神,就會使音樂過度煽情,喧賓奪主。當然這不等於説,莫裏康內不懂得電影裏的‘呼吸’,只是説,相比其他一些歐洲的電影音樂人來説,莫裏康內顯得過於執著于自己喜歡的表達方式。”

對於這樣的“喧賓奪主”,賀秋帆則有另一種角度的理解:“到上世紀80年代,莫裏康內已成行內巨匠,故作曲上也多有自身獨特氣質的注入——他那種義大利歌劇咏嘆調風格的旋律往往喧賓奪主,但正是這種喧賓奪主最是令我不捨。”賀秋帆認為,莫裏康內最不可企及的乃是旋律天賦,而不是與影片劇情整合的能力,“我懷疑他的旋律跟莫扎特一樣,根本流不完,平常只是關注內心,記錄備用,但有委約,去備忘錄裏一翻便有,稍加提煉變奏即可。再看他在1986年的金棕櫚影片《教會》裏所寫那段雙簧管《加布裏埃利主題》,我把它看成莫扎特單簧管協奏曲以來最偉大的木管類嚴肅音樂,那種詩意,要不牽出艾青《我的季候》這幾句,真是奇了——‘偶爾聽見從靜寂裏喧起的/它的步伐之單調而悠長的聲響/真有不可缺的抑鬱/襲進你少年的心頭啊’……

“説到旋律天賦,自然想到他的幾位同行,比如希臘的范吉利斯,力道全在和聲鋪成的能量;比如同為義大利作曲家的尼諾·羅塔,旋律自成體系,但立足點還是基於亞平寧半島,為近代義大利人及其後裔的心靈史詩的專屬樂師。而莫裏康內,則超越了國族,成為整個人類步入現代文明過程的歌者。”

文/本報記者張楠 

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