古琴藝術，從博物館走向復興

圖為大都會博物館藏古琴

央廣網北京5月21日消息（記者方永磊）古時，琴與棋、書、畫作為文人四藝，是讀書人每天生活修養必不可少的一部分，所以古人有“君子無故不撤琴瑟”的説法。而在上世紀，本為四藝之首的古琴，卻曾幾度瀕臨危險，處境卻似頹垣斷塹，不僅大多數人對琴、箏不分，即便是視作品中偶有古琴出場，也大多會被倒置，彈奏手法離奇也已是見怪不怪。

當古琴隨著中國傳統“士”階層的消亡而日漸衰落的時候，卻被幾個具有歷史意義的事件改變了它日漸式微的命運——2003年，“古琴藝術”被確定為“人類口頭和非物質遺産代表作”；2008年，奧運會開幕式上全世界都聽到了中國古琴的聲音。自此之後，古琴變得不再曲高和寡，它從遠古的“高閣”上，穿越3000年時光直抵資訊時代的人心，正被越來越多的人所認知和熱愛，一股復興之風正席捲而來。

完美演繹歷史旅痕的神韻

琴，中國最古老的彈撥樂器之一，本世紀初才被稱作“古琴，是中華傳統文化之瑰寶。琴的創制者有“昔伏羲作琴”、“神農作琴”、“舜作五弦之琴以歌南風”等説，作為追記的傳説，可不必盡信，但卻可看出琴在中國有著悠久的歷史。

古琴以其歷史久遠，文獻瀚浩、內涵豐富和影響深遠為世人所珍視。湖北曾侯乙墓出土的實物距今有二千四百餘年，唐宋以來歷代都有古琴精品傳世。存見南北朝至清代的琴譜百餘種，琴曲達三千首，還有大量關於琴家、琴論、琴制、琴藝的文獻，遺存之豐碩堪為中國樂器之最。古時，琴、棋、書、畫並稱，用以概括中華民族的傳統文化。歷代涌現出許多著名演奏家，他們是歷史文化名人，代代傳頌至今。隋唐時期古琴還傳入東亞諸國，併為這些國家的傳統文化所汲取和傳承。近代又伴隨著華人的足跡遍佈世界各地，成為西方人心目中東方文化的象徵。

古琴音樂概分為琴曲和琴歌兩類。琴曲者，即為純以古琴獨奏的樂曲。其音樂是屬單音音樂，且以旋律線性的呈現為其特色，可説是一種聲音層面、聽覺上的線型運動。因古琴獨有特殊彈奏的指法與音色，故于彈奏與聆聽琴樂時，往往會發覺其旋律及音韻若隱若現、或有或無，而此種所謂“希聲”的美學，正是琴樂的神韻與風格所在。在其疏密、斷續等虛實相間的彈奏特色下，形成了琴樂特有的空間趣味與韻致，並且以最少的聲音物象表現出最豐富的精神內涵，呈現無盡、無限、深微的境界和“以簡化繁”的妙趣！

琴歌，顧名思義，是以古琴所伴奏的一種藝術歌曲。琴歌在古代稱為“弦歌”，如《琴史?聲歌》説：“歌則必弦之，弦則必歌之。”這段話相當契合《尚書》：“詩言志，歌咏言，聲依咏，律和聲”的説法，也就是説，詩句是為表達思想情感而存在的，歌曲是配合語言的咏唱而形成的，樂器的演奏是依附於咏唱的，而音律的規範則是為了諧和樂器演奏的曲調。所以琴歌藝術，是利用古琴彈奏的指法特點與樂器本身所呈現的音色特質作為伴奏，與詩詞韻文等吟唱之聲腔相互合擬，而體現出別具一格的韻致。例如：用“滾、拂”指法抒發豪放激昂的情景，用低沈的“撮音”（即雙音）渲染出莊嚴、靜肅的氣氛，用“綽、注、吟、猱”表現驚嘆、愁思或哀怨的心緒，用“泛音”營造空靈、幽雅的意境……

在古琴成為“非物質文化遺産”之後，人們對古琴的重視程度逐漸升高。不過，古琴在當代雖然看起來“熱”，但依舊“熱”不過其在古代的地位。春秋戰國時期，琴已很流行。琴在當時，承載了“樂教”的功能，與“禮教”相鋪，以一種柔和的方式教化民眾和親共愛，實現安和寧盛、身心雅正的禮教文明。琴的音樂神聖高雅，坦蕩超逸，數千年來琴與文人的生活密切相關，古人用它來抒發情感，寄託理想。如《書經》：“搏拊琴瑟以咏”；《詩經》：“琴瑟在禦，莫不靜好。”而且古琴的獨奏音樂已具有一定的藝術表現能力，如伯牙彈琴子期善聽的傳説。當時有名的琴師有衛國的師涓，晉國的師曠，鄭國的師文，魯國的師囊等；著名的琴曲如《高山》、《流水》、《雉朝飛》、《陽春》、《白雪》等，均已載人史冊。

漢、魏、六朝時期，古琴藝術有了重大發展，除在《相和歌》、《清商樂》中作伴奏樂器外，還以"但曲"演奏形式出現。如器樂曲《廣陵散》、《大胡笳鳴》、《小胡笳鳴》等，反映出古琴作為器樂演奏的一個重要發展階段。

隋唐時期，西域音樂盛行，琵琶興起，古琴音樂的發展受到一定的抑制。但由於古琴譜的産生，不僅推動了當時古琴音樂的傳播，而且對後世古琴音樂的繼承發展具有深遠的歷史意義，使中國古代音樂歷史進人了一個具有音響可循的時期。唐代詩人李嶠、李頎、李白、韓愈、白居易、張祜、元稹等，都為古琴寫下了不朽的詩篇。薛易簡在他著的《琴訣》中總結了古琴音樂的作用是：“可以觀風教、攝心魂、辨喜怒、悅情思、靜神慮、壯膽勇、絕塵俗、格鬼神。”並提出演奏者必須“定神絕慮，情意專注”，為後世琴家所重視，從而引伸出許多彈琴的規範。

從唐代開始，古琴有了自己專用的記譜法。晚唐曹柔鋻於文字譜"其文極繁"，使用不便，而創造了減字譜。即在文字譜字的基礎上對漢字譜字加以減筆而成的一種譜式，近似演奏符號，是古琴減字譜的早期形式。這種記譜法記錄弦位和徽位、左右手的彈奏方法，但不直接記錄音高。它由漢字的部首、數字和一些減筆字拼合而成，稱作減字譜。減字譜記錄古琴音樂的仔細程度和科學性，使現代的五線譜等記譜方法至今仍不能取代它。用減字譜記錄而傳承至今的古琴譜有一百五十多種，保存了大量的古代音樂作品，是我國巨大而珍貴的音樂寶庫。

圖為唐代手寫卷《碣石調幽蘭》琴譜

宋朝的古琴一方面出現懷舊的復古主義傾向，另一方面由於古琴在《相和歌》、《清商樂》演奏中的長期實踐，與民間音樂有著深遠的聯繫，以及琴曲"楚漢舊聲"的歷史傳統，使古琴音樂在復古主義傾向中並沒有被湮沒，而是有起有伏曲折地發展著。

明、清時期由於印刷術的發展，大量琴譜得到刊刻流傳，見於記載的琴譜有一百四十多種，從中可知僅明代創作的琴曲就有三百多首。明初琴家冷謙的《琴聲十六法》，是對古琴的美學思想、演奏技巧和藝術表現提出的理論。

清末與民國年間由於戰亂和社會變遷，特別是古琴本身存在的局限性，使古琴音樂瀕於絕滅。當時，全國各地也出現了一些琴會組織，如北京的"岳雲琴集"、濟南的"德音琴社"、上海的"今虞琴社"、長沙的"愔愔琴社"、太原的"元音琴社"、揚州的"廣陵琴社"，南京的"青豁琴社"、南通的"梅庵琴社"等，它們的活動都有一定的社會影響。其中尤以上海的"今虞琴社"，持續時間最長，對琴界影響最大。

建國後，古琴音樂得到政府的重視和搶救，調查、收集、整理了流失於民間中的各種傳譜，並錄製了一批音響；發掘一批失傳的琴曲，如《廣陵散》、《幽蘭》等；培養了一批古琴音樂人材，為今後古琴音樂的整理、研究、發展開闢了新的前景。著名的琴家有管平湖、吳景略、龍琴舫、查阜西、張子謙、夏一峰等。

古琴的彈奏法、記譜法、琴史、琴律、美學等方面早已形成獨立完整的體系，被稱作“琴學”。其內容精深博大，是中國傳統音樂的代表，也是反映中國哲學、歷史、文學的鏡子。在體現中國傳統文化氣息的能力上，沒有一件樂器可以與古琴相比擬，因為琴遠遠超越了音樂的意義，成為中國文化和理想人格的象徵。

琴制的哲學與奧秘

中國音樂雖有三千年以上的歷史，但實際上從遠古至唐末，直接的聲音材料（樂譜）極為貧乏，一般研究古代中國音樂史只能從一些間接的資料（如文獻、樂器、雕刻、繪畫等）入手。源遠流長的古琴音樂卻早早建立起了一套完整的美學、樂律、記譜法、彈奏法、指法等體系，所以不管是形制還是律制，古琴都是了解中國傳統音樂風貌不容忽視的寶庫。

古琴是狹長形的木質彈弦樂器，造型精美，款式繁多，結構簡單，但卻極為科學合理。現今通行的古琴式樣，遠在東漢末年就已基本定型，其形制為：琴身通常長約 120釐米，寬約20釐米，厚約6釐米，由底板和面板合成，所謂面桐底梓。琴面通常用桐木或杉木刨剜，刨成約60度的弧形，內面剜成槽腹；再用一塊平整的梓木、椿木、榿木或其他雜木作成底板，將琴面與底板膠合在一起，使通體成為一個共鳴箱，再安上各種附件，打磨成型，涂上一層堅硬重實的漆灰，幹透磨光，髹以薄漆，就是一張傳統的古琴了。

《禮記·樂記》中謂“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆別。”

古琴的形制，恰恰充分體現了這一天地相和，天人和一的思想。古琴的基本構成，是由琴面和底板相合而成。琴面拱圓，是為“天圓”，底板平坦，是為“地方”，天圓地方，陰陽相合。琴長約三尺六寸五，象徵一年三百六十五天。琴面上十三點琴徽，代表一年中十二個月及閏月。琴寬六寸，象徵“六合”(東、南、西、北、上、下)，容納宇宙天地洪荒。琴頭上部稱為“額”，額之下，一條架弦的硬木稱為“岳山”，它在整個琴面中位置最高，似山之高嶺。

古人認為山澤必相對，在古琴的構造上也印證了這一宇宙觀。“澤”即是琴軫部位的“軫池”，也是琴底部的兩個音槽、發聲孔，其較大的一個稱為“龍池”，較小的一個稱為“鳳池”。山澤相對，龍鳳相對。七弦中，最初成型的五根弦分別代表金木水火土，是五行的象徵，又代表了五音，宮商角徵羽，同時還表示了君、臣、民、事、物五種社會等級。相傳周文王為了悼念他死去的兒子伯邑考，增加了一根弦；武王伐紂時，為了增加士氣，又增添了一根弦。這兩弦表示了文、武之聲，象徵君臣之合恩。七弦懸于琴上，如同北斗七星挂在高空。

如此，一張古琴便可見宇宙之道，萬物之和。

另有記載，古琴最早是依鳳身形而製成，其全身與鳳身相應（也可説與人身相應），有頭，有頸，有肩，有腰，有尾，有足。

“琴頭”上部稱為額。額下端鑲有用以架弦的硬木，稱為“岳山”，又稱“臨岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小兩個音槽，位於中部較大的稱為“龍池”，位於尾部較小的稱為“鳳沼”。這叫上山下澤，又有龍有鳳，象徵天地萬象。

岳山邊靠額一側鑲有一條硬木條，稱為“承露”。上有七個“弦眼”，用以穿係琴弦。其下有七個用以調弦的“琴軫”。琴頭的側端，又有“鳳眼”和“護軫”。

自腰以下，稱為“琴尾”。琴尾鑲刻有淺槽的硬木“龍齦”，用以架弦。龍齦兩側的邊飾稱為“冠角”，又稱“焦尾”。

七根琴弦上起承露部分，經岳山、龍齦，轉向琴底的一對“雁足”，象徵七星。

古琴的音箱，不象箏等樂器那樣粘板而成，而是整塊木頭掏空而成。其音箱壁較厚，又相對較粗糙，所以其聲更有獨特韻味和歷史的滄桑感。

琴腹內，頭部又有兩個暗槽，一名“舌穴”，一名“聲池”。尾部一般也有一個暗槽，稱為“韻沼”。與龍池、鳳沼相對應處，往往各有一個“納音”。龍池納音靠頭一側有“天柱”，靠尾一側有“地柱”。使發聲之時，“聲欲出而隘，徘徊不去，乃有餘韻”。

資料圖

由於琴沒有“品”（柱）或“碼子”，非常便於靈活彈奏，又具有有效琴弦特別長，琴弦震幅大，餘音綿長不絕等特點，所以才有其獨特的走手音。

古琴有散音、按音和泛音三種音色，分別象徵人、地、天之和合。散音，即右手彈空弦所發的聲音，嘹亮、渾厚，宏如銅鐘。按音，即右手彈弦，左手同時按弦所發的聲音，低音區渾厚有力，中音區宏實寬潤，高音區尖脆纖細。三為泛音，即左手對準徽位，輕點弦上，而右手同時彈弦時所發清越的聲音，高音區輕清松脆，有如風中鈴鐸，中音區明亮鏗鏘，猶如敲擊玉盤。

在彈弦樂器中，古琴是一種較獨特的樂器，琴面為指板，沒有柱和品。演奏時，將琴橫置於桌上，右手撥彈琴弦，左手按弦取音，完全依靠琴徽標記（不限定在13個徽位上，很多的音是在徽與徽之間），音準上要求極為嚴格。古琴音域共四組又一個二度，計有散音七個，泛音九十一個和按音一百四十七個。因此古琴的製作過程是一個高度系統化、藝術化的創作過程,需要斫琴師不斷的提高自身的藝術修養和工藝水準,結合科學技術與藝術的雙重能力,融會貫通“材美工巧”的設計思想,以一絲不茍的態度來進行斫琴實踐,只有這樣才能製作出完美的好琴。

古琴造型優美多樣，常見的為仲尼式、伏羲式、落霞式、連珠式、神農式、靈機式、蕉葉式等等。古琴的樣式主要是依據琴體的項、腰形制的不同而有所區分。雖説琴形各異，但琴門的先輩們通過長期的分析研究，總結出“琴之九德”來評價一張琴的彈奏和傳世價值。“琴之九德”是説一張理想的琴，應具備九條標準，即：良、堅、淳、靈、靜、潤、準、勻、美。“良”是指面板質地好，宜選紋理順直沒有疤節、年久的杉木或陳年桐木的中段、陽面。古人有輕如葉、重如鐵之説。配件有金徽玉枕、雁足、蕉尾，還有象牙、紫檀木、紅木、花梨木等。“堅”是指琴體堅固，漆胎堅硬耐磨，年久不脫落，不起皮。“淳”是指琴聲淳厚，蒼勁有力。“靈”是指靈敏度高，力大音強，力小音弱，高音圓潤，低音混厚，有鐘磬之聲。“靜”是指無喧鬧感。“潤”是指餘音適當，圓潤細膩，美而受聽，有繞梁三日之趣。“準”是指徽位準確、上下準，按音與泛音位差小。“勻”是指高低的音差小，弦和琴面上中下所發音量均衡，沒有此強彼弱現象。“美”是指造型美觀、工藝精細、色澤大方，鐫文高雅。凡具備以上條件的琴彈起來會得心應手，越彈越有興致，愛不釋手，繼而可傳世。琴曲重在直透人心，所以認定好琴的標準，往往依其音韻，重其表現力，一般不直接要求其音量有多大。這也表現出中國琴對音質要求的嚴格，審美格調的高潔。因此，這“九德”對制琴者來説就成了必須遵循的“九要”。

圖為故宮博物院藏九霄環佩琴（伏羲式）

手工製作古琴程式也頗複雜，做一把古琴，至少要三四個月，甚至好幾年的時間。製作古琴有乾燥、劃板、磨平、安裝冠角等附件，再打磨光滑、調音、刮灰上漆、安裝音位、再打磨、再上琴弦等，差不多90道工序。每一道工序基本都要靠手工製作完成，其中以刮灰最難，要耗費一個半月。這道工序做得好不好，直接決定古琴保存的時間，也影響後面的上漆。單拿琴弦的工藝來説，就極其考究。所謂良琴配良弦，作為古琴的最重要載體，弦的材質直接影響到琴的音色。在眾多材質的琴弦中，尤以絲弦凝重古樸和圓潤純凈的韻味，可以將古琴清心雅韻體現得淋漓盡致。古琴過去以絲為弦，音量較小，最宜三五知己品賞，這樣的音量，剛好符合古人“愉己不悅人”、內斂不張揚、純凈不媚俗、返璞歸真不希圖熱鬧的審美旨趣，也體現了中國古代“士”獨立不媚的人格追求。看似簡單的幾根弦，製作起來工藝卻很複雜。絲弦選用的蠶絲非常細，六七根並在一起甚至也只相當於一根頭髮的粗細！古琴的七根弦粗細不同，最細的直徑0.9毫米，最粗的也才1.7毫米，而七根弦的粗細是有一定的比例，其中最細的要300多根蠶絲並在一起，而最粗的要上千根蠶絲並在一起。因為琴弦粗細要求不一，所以最後有道纏弦工序，在做好的弦外纏上蠶絲使得原先的弦變粗，纏不好則會影響音質。這一步驟也是古琴弦區別於一般弦的地方，纏弦要注意弦的鬆緊度和均勻度，所以即便熟練的師傅纏一根弦都要半個多小時的時間。

古琴是一種渾身上下都充滿著文化底蘊和手工技藝的樂器，它的音韻不但能折射出高山流水，明月清風，還疊映出秦磚漢瓦，唐風宋韻。即便時在當下，普通人不會彈奏古琴，只墻上挂一琴，或者在音樂APP裏聽聞一曲，也可在古琴深厚的文化內涵裏感知到古樸幽深、安靜雅正的美。

古琴流派的傳承與創新

百家爭鳴對於學術的發展能夠起到很強的推動作用。琴文化領域，也和其他學術領域一樣，存在著多種藝術觀點和演奏風格。琴文化本身就是一種非常個性化的藝術，不同地域、不同師承的琴家的風格彼此都不相同。琴對人身、心、靈之效應，實乃千江有水千江月，如人飲水而冷暖自知。同一曲目，不同的琴家就會有不同的理解，而形成不同的風格。即便是同一地域、同一師承的琴家的風格也是各有特點而不盡相同。琴家們各自遵循某些共同琴道觀點和風格，而形成一定的琴家群體，就是所謂琴派。

中國古琴文化在歷史上一度繁盛，名家雲集，派系興旺。琴派的形成，主要因素約可總結為三個，即：地域影響、師承影響和傳譜不同。所謂地域影響，是指同一地域的琴家，便於尋師訪友，相互切磋琴藝，加之民風相近，性格往往相近。如此相互影響，較易形成默契，形成相同或相近的理解和風格，最終形成琴派。所謂師承影響，是指卓越的琴學家，由於其深厚的造詣，獨樹一幟，得到大眾的仰慕，以致琴人相繼隨之學習。如此就形成了不同的師承體系。同一師承的琴家，遵循恩師的教導，往往對琴道的理解和演奏的風格相同或相近，最終形成琴派。所謂傳譜不同，是指隨著琴譜的普及，不同琴家，依照不同的琴譜鑽研琴學。學習同一琴譜的琴家，則更易形成相同或相近的理解和風格，最終形成琴派。

自唐朝起，琴學流派就已見於著錄。如隋唐趙耶利所述：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐延，有國士之風。蜀聲躁急，若激浪奔雷，亦一時之俊。”北宋時，亦有京師、兩浙、江西等流派，並有著錄評價説：“京師過於剛勁，江南失于輕浮，惟兩浙質而不野，文而不史。”到了明朝，江、浙、閩派也有很大影響。如明朝劉珠所説：“習閩操者百無一二，習江操者十或三四，習浙操者十或六七。”明末清初以後，至於現代，相繼又出現了“虞山”、“廣陵”、“浦城”、“泛川”、“九嶷”、“諸城”、“梅庵”、“嶺南”等著名琴派。雖然古琴流派眾多，但是有些小派僅在較小的地區産生影響，只有九大流派影響遍及全國，被古琴界廣泛認可。

浙派是宋明之際最主要的琴派，源於北宋，盛于南宋。北宋始，古琴在當時的文人士大夫中頗為盛行。據琴家演奏風格、師承與美學觀念的不同，出現了京師、江西、兩浙等不同琴派。北宋政和年間，琴家成玉礀在《琴論》中指出：“京師過於剛勁，江西失于輕浮，唯兩浙質而不野，文而不史。”這段話就南北琴派的不同風格作了概括，其中特別肯定了兩浙琴派，在當時琴壇的影響力。浙派用指強弱分明，不拖泥帶水，強音之後順勢而下，虛實結合、變化跌宕、字正音圓、平和中庸、質樸。左手指法隨樂曲起伏，無拘無束，且圓潤而注重音色。指法以古法為典範，以指順暢為原則，形成了細膩芲勁，乾淨中正的特色！明代浙派繼承了宋元以來浙派琴學的傳統，並吸取其他諸派之長而有新的發展。尤其是以浙江四明（今寧波）琴家徐和仲為代表。該派在當時以擁有許多著名琴家、刊印較多琴譜而著稱，以至於達到“琴家者流，一或相晤，問其所習何門，莫不曰徐門”的境地。

虞山琴派發軔于江蘇常熟、太倉，形成于明代嘉靖、萬曆年間，以嚴澂（號天池）為代表，該派倡導“清、微、淡、遠”琴風，被譽為“黜俗歸雅，為中流砥柱”。作為明清之際最有影響的古琴流派，虞山琴派在其琴學傳承上，可謂淵源有緒。從其琴曲風格來看，遠可溯至唐初之“吳聲清婉”，近則繼承了宋明之際“浙派徐門”的琴學傳統，其間又曾受到明代宮廷琴譜和吳地民間音樂與民間琴家的影響。在審美上，虞山琴派倡導的清淡和雅、博大和平之琴風。在虞山琴派出現以前，粗製濫造的琴譜充斥于市，一些琴人熱衷於逐音填配文辭，或為一些並無音樂性的詩詞配音。對此現象，嚴天池不遺餘力地予以抨擊，他倡導“清微淡遠”的琴風，對於當時力匡時弊，糾正琴壇中流行的濫填文詞的風氣，起到了正本清源的作用。由於嚴天池的大力疾呼，力匡時弊，從而使“清微淡遠”之琴風，成為象徵虞山琴派的精神標誌。

廣陵琴派起源於清朝康熙年間，由古琴一代宗師徐常遇在揚州創立，以演琴風格融匯南北，兼濟剛柔，善用偏鋒，醇古淡泊，贏得了世人的喜愛。其二子猶工於演琴，並稱為“江南二徐”，“擁弦角藝，四座傾倒”，康熙皇帝曾兩次在“暢春院”召見，意興未艾。徐氏父子所著《澄鑒堂琴譜》是廣陵派最早的琴譜，與後世徐祺的《五知齋琴譜》、秦維翰的《蕉庵琴譜》、吳仕柏的《自遠堂琴譜》和僧雲閒的《枯木禪琴譜》合稱廣陵琴派五大琴譜。廣陵派以虞山派之清淡和雅為基礎，繼而融入吳派的婉轉含蓄，金陵派的抑揚頓挫，蜀派之剛勁豪邁，中州派之高古端嚴，並最終形成跌宕細膩、恬逸灑脫的風格，為古琴音樂的繼承與發展提供了一個極好的範例。

浦城派是清代後期興起于福建浦城的一個古琴流派，又稱閩派，其風格特點以恬逸幽靜見長。創始人祝鳳喈出身於琴學世家，編訂有《與古齋琴譜》、《與古齋琴譜補義》，這兩篇著作幾乎談到了琴學理論的各個方面，其中對於古琴音樂打譜、制曲、演奏、琴樂審美、教育傳承等幾個方面的分析，頗有獨到見地。祝鳳喈一直從事古琴的研究與傳承，曾廣泛蒐集琴譜，匯集了明、清刊傳的譜集30多種。在琴樂教育上，他提出一個頗具時代特點的“授受琴約”的問題，對當時商品化的教琴行為提出了批評。他認為琴樂教育不是“以藝玩言”，而是“以道合言”,他從傳統琴學思想的角度貶斥“計議金資”的做法，認為此有違古琴音樂的精神和本質，這對當今社會完全被“計議金資”所左右的古琴教學活動，不無啟示意義。浦城派的另外一個重要琴家張鶴，是上海玉清宮的道士，長于詩、書、琴、畫，曾師從祝桐君學琴。他把祝氏傳譜加上工尺譜，又採用了《與古齋琴譜》中的論説輯為 《琴學入門》，收曲20首，初刊于同治三年(1864)，以後又兩度再版，是近代以來頗為通行的入門琴書，有較大的影響。

蜀山派(川派)源遠流長，至少有2000年曆史的古琴派，是當今中國最具代表性、流傳最廣泛、內容最豐富的一支古琴流派。漢代蜀山琴派名家有：司馬相如、揚雄、諸葛亮、姜維等。近代川派的知名琴家有：張孔山、楊紫東、李子昭、吳浸陽、龍琴舫等人。《天聞閣琴譜》和《沙堰琴編》收有川派作品，其中以《流水》和《醉漁唱晚》等曲最為流行。我國著名川派古琴演奏家、教育家顧梅羹，以畢生的精力貢獻給古琴藝術之發掘、整理、研究、演奏諸多方面的工作成績卓著。將減字譜翻譯成簡譜配在減字譜下，又完成了三十余萬字的《琴學備要》一書的修改整理工作。蜀派古琴不僅源遠流長，還有它獨到的藝術魅力。其最本質的特色可總結為八個字：穩健豪放、樸實無華。雖然蜀派古琴也有“躁急”的特色，但是其並非涵蓋了所有的曲目，蜀琴具有深刻的藝術表現力，寫景抒情非常生動，感人至深。

九嶷派創立於清朝末年，楊宗稷（時百）建立九嶷琴社，立一家宗風，形成獨特流派。九嶷派古琴藝術，音樂風格蒼勁有力，節奏工整，剛柔並濟。右手指音清越明亮，堅實有力，所出之音，有如金石之聲，力透琴木，左手吟猱綽注方整有節。在教學上，法度嚴謹，要求規範，對坐姿、呼吸、動作等方面都有要求九嶷派是一個相對較晚出現的古琴流派，兼顧了傳統音樂審美取向的同時，也吸收了時代新氣息。另外，九嶷派在發掘古譜方面尤為突出。代表琴曲包括：《廣陵散》、《幽蘭》、《大胡笳》、《流水》、《平沙落雁》、《離騷》等。

山東諸城琴派興起于19世紀初期，至今已有近二百年的歷史。目前發現此派最早的琴家詩清嘉慶年間歷城(今濟南)毛式郇先生（字“伯雨、圻子”，約1775-1884年），其手稿《龍吟館琴譜》抄錄的八首曲目為諸城派之祖譜。此譜原為荷蘭漢學家高羅佩收藏，現收藏于荷蘭萊頓大學圖書館。據現在掌握的資料來看，諸城古琴分別源於“虞山派”和“金陵派”的琴家王溥長、王雩門兩人，由於二人師承不同，所以在諸城自然地分成兩個支派。在這兩個古琴家的教學過程中，隨著互相不斷探索、交流、吸收、發展，又吸納了山東民間音樂，歷十二載，融會貫通、並蓄南北，從而逐步形成了一個具有諸城特點、風格、技巧和特有曲目傳譜的古琴流派，是中國近代琴壇上一支融古開今，別具一格的古琴藝術流派，被譽為中國著名琴派之一。諸城琴派藝術風格特點大致為：剛中帶軔，密中見疏，實中有虛，一氣流轉，重而不滯，既以麗密深曲為特徵，又具空靈回蕩之美。緊勁聯綿，迴圈超忽，氣卷風雲，韻綴繁星。

梅庵派是中國眾多漢族古琴流派中比較晚近的一個流派，它其實是諸城琴派的一個分支，故也有琴家將其歸入諸城派，代表性的傳譜有《梅庵琴譜》。當時南京高等師範學校的校長江謙頗重國樂，經康有為介紹，于1917年聘請當時著名的山東諸城古琴家王燕卿教授古琴，開創了高等院校古琴教育的先河，是中國古琴藝術發展史上的一個里程碑;。當時從學者眾，其中出色的有徐卓、邵大蘇、孫宗彭、淩純聲、程午嘉、李湘僑等，梅庵琴派即緣此而來，是為紀念王燕卿在梅庵園傳授琴藝之故。梅庵琴派在20世紀早期，一度是人數最多、影響最大的古琴流派。梅庵派古琴藝術的流傳也由北向南，輾轉半個中國，最後進入港臺，並成為經由港臺而海外的古琴藝術開拓者。

嶺南派的創始人是清道光年間的廣東新會人黃景星，琴藝學自其父及兄黃觀炯，由於官考屢次失敗，生活貧困，只得寓琴為樂。晚年客居廣州，並與陳綺石等人組織琴社，切磋琴藝。嶺南派主要傳譜和琴學論著有黃景星的《悟雪山房琴譜》，對後世嶺南琴學影響很大。嶺南派風格清和淡雅，許多琴曲的演奏手法與其他流派的傳譜有很大區別，象《鷗鷺忘機》與其他版本和流派的曲子簡直是同名異曲，《漁樵問答》、《碧澗流泉》等曲的演奏風格充分體現了嶺南琴派的古樸、剛健、爽朗、明快的特點。

現代通訊技術發達、交通便利和文字音像資料的發展，給於了現代琴家便利的學習條件，使之能夠廣求名師，研討琴學。所以，現代的琴文化領域，各琴派之間，得以相互交流，相互融合，取長補短。因此，現代的很多琴家，都能吸取多派長處，形成自己獨立鮮明的風格。

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