中日韓三國銀幕上的“可憐之人”

南韓奉俊昊的電影《寄生蟲》（2019年）和日本是枝裕和的電影《小偷家族》（2018年）分別獲得第72屆和71屆戛納金棕櫚獎（前者近日還獲得金球獎最佳外語片獎、第92屆奧斯卡金像獎6項提名、第26屆美國演員協會最高獎項“演技團體獎”），兩部影片皆將鏡頭對準了亞洲底層的“可憐之人”。有評論説此種現象符合了西方對東方資本主義不同視角表達的認同，前者是蹭網、騙吃騙喝的“寄生蟲”，後者是靠偷超市東西、騙領養老金等的“小偷”們；而2019年底中國導演刁亦男的《南方車站的聚會》，也將一位摩托車盜賊的形象帶入到觀眾視野中。這三部亞洲影片從不同角度與深度對來自社會底層的、可憐的、有瑕疵污點的“非英雄”或“反英雄”們進行了亞洲區域的現代性呈現。

是枝裕和在《小偷家族》中從兒童遭遇家庭暴力及老齡化等現代性社會問題的角度，講述了六個沒有任何血緣關係的老、中、青、幼者組建了一個和睦溫暖之“家”的故事，但這個臨時組建的“家”最終被“世俗世界”以“法”的名義解構。是枝裕和針對日本後現代社會所出現的“無緣社會”人、“向下流動”一族，對日本現代血緣及家庭關係進行了思考與重新認知。其實早在1953年小津安二郎于《東京物語》裏，就已經將日本社會的現代性問題之端倪寓言式地呈現了出來——周吉老夫婦與兒子、兒媳婦及孫子的關係已經在逐漸脫離農業社會的血緣與“家”之紐帶聯結，猶如英國學者艾倫·麥克法蘭所認為的：日本在實現現代性的過程中，“其主要途徑是採用大部分已在歐洲奏效的處方。”這種有效的處方為“家庭的力量必須被削弱，基於血統的嚴格的社會分層必須被消除。”《小偷家族》中幾代人臨時組建的底層家族其樂融融，為維持這種溫暖的家庭氛圍，為了養活老人與孩子，大人一邊工作拿著微薄的薪水，一邊和孩子、老人從現代社會的大小市場裏偷取生活必需品，但遭遇“法律”之後，因其“非法性”關係，小偷家族被迫解體，成員失去“溫暖之家”，回歸冰冷的現代社會之家。是枝裕和從普遍性的層次對現代性下的人之存在進行了深入剖析。

《寄生蟲》與英國電影《唐頓莊園》恰成對照。後者樓上空間是貴族社會，樓下則是勞動者社會，樓上與樓下皆各在其位，各司其職，樓下的底層勞動階層暫時沒有僭越之心；而《寄生蟲》的導演奉俊昊説，這部電影講述的是“不同階級之間的難以平等共存，導致下位者不得不寄生於上位者之中”。他一方面將精英階層的努力、付出呈現在銀幕上，另一方面也將底層貧困民眾不思進取的自我放逐之實際情況以紀錄的方式呈現，如實將“可憐之人”與“可恨之處”並列放置到銀幕上，並將電影賦名為“寄生蟲”，引起一些追求中産階級價值觀的觀眾的不適感，難以産生“憐憫”之情與“惻隱之心”。舒適的中産階級生活價值觀成為南韓社會的普遍意識形態，“寄生蟲”這一階層雖因尊嚴問題，殺掉一兩個主宰著這個世界的精英階層成員，但忽略了意識形態及社會主流價值觀的全面操控與統治。奉俊昊的這部電影讓我想起了謝晉的《芙蓉鎮》。芙蓉鎮上的無賴懶漢王秋赦也算得上是一個寄生蟲，他受政治幹部李國香的煽動，追隨政治運動，革了小資産者芙蓉姐們的命，幾經沉浮最終瘋了。這部電影最終的結局也許可以與《寄生蟲》互為參照。

《南方車站的聚會》（以下簡稱《南方》）2019年入圍第72屆戛納電影節，但與大獎無緣。這部影片畫面唯美，敘事節奏優雅，是導演刁亦男一次中國式黑色電影的嘗試，他也試圖建構中國當代的“反英雄”形象，但筆者認為因其人物缺乏可取之處而落敗。導演刁亦男在接受採訪時説他電影觀的形成是基於現代派戲劇，它們雖然離經叛道，但卻充滿對世界的洞察、對權力的反諷以及對人的荒誕性的詰問。《南方》既然是想做成黑色電影，我們就按黑色電影的邏輯來論述。影片中有大量的黑夜、大光比的表現主義攝影風格，也有非良家女性陪泳女的出現，《南方》可以説具備了黑色電影的基本外在形式，但因缺少對普遍意義的追索或思考，而喪失了作為黑色電影本質的內容。胡歌的角色作為底層的盜車賊因緊張而誤殺警察，在遭到通緝的過程中，千方百計想利用自己的贖金給妻兒未來以保障，充滿了個人功利主義色彩。按照導演的闡釋與黑色電影中的反英雄人設，“反英雄”是“看透世事，想改變卻無力改變，但仍有心性良知”，最後關鍵時刻呈現的是昇華模式。影片中胡歌的角色在與偷盜團夥競賽偷車時誤殺警察，他沒有對被射殺之人的沉重內疚，也沒有對此次事件進行深入的存在性思考，而是一味地想著如何利用自己的通緝贖金解決自己的家用，此情節設置令影片的格調與立意整體降低，無法進入一個更高的境界與人的思考。《南方》電影中，人物盜竊行為雖然離經叛道，但卻缺乏對世界的洞察，也沒有對權力的反諷，更無對人的荒誕性的認知與詰問，這可能也是電影無法入駐大獎的原因。對人物的把握不深，對當下人的存在普遍性思考不夠，與《山河故人》對時間的思考、對社會變遷的思考不同。

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