談起木偶藝術發展，我常想一個創新問題。
有人會説，木偶藝術是非遺，談創新可能會産生“誤導”，會傷害傳統，使傳統藝術變得面目全非。在我看來，非遺劇種的發展，應該是傳承和創新“兩條腿走路”。一方面，創新要以傳承為本，沒有傳承的創新是無本之木、無源之水，不可能有真正的生命力；另一方面，任何非遺劇種，沒有創新就不能發展，就會老化、僵化，最終從“活化石”變成無生命的真化石。
考察泉州一帶的木偶藝術時，就能深深感受到這一點。以晉江布袋戲為例，它的發展史就是一部“兩條腿走路”的歷史。由於觀眾數量增加、觀演空間擴大，布袋戲的偶身就顯得太小，於是，藝人們把偶身加大，還給偶身雙臂加上肘關節，使它能夠活動，大大提高了表現力。這些都是創新。但創新後的布袋戲依舊是靠演員的五個指頭操縱，也就是説，劇種最根本的特性沒變，布袋戲仍舊是布袋戲。而且，並不是所有偶身都做了上述改革。譬如劇目《小悶·小七送書》中的小七是丑角行當，就運用了傳統設計，雙臂始終筆直，動作粗獷急促；而兩個旦角個頭增大，肘關節可以彎曲，動作細膩優雅。觀眾能從對比中感受到強烈的喜劇效果。可見，藝人對偶身結構和動作技巧的改革是從實際出發的，並非盲目地為創新而創新。
泉州提線木偶也在保護傳統基礎上不斷創新。偶身經過改造，增加了膝關節，全身的線從十幾條增加到30多條，表現力大大增強。更具根本性的是舞臺樣式的改革。過去，泉州木偶的演出形態被稱為“四美班”，藝人站在舞臺上，一片與胸部齊高的屏風豎立在他們與木偶之間，藝人操縱木偶的全過程，以及他們的表情、道白和歌唱，觀眾都看得清、聽得見。木偶沒有表情，操縱者的深情投入和優雅動作，既是對木偶局限性的補償，也具有高度的審美價值。後來，提線木偶走進大劇場，面臨觀眾增多的新情況和創作現代劇目的新課題。比如排演《解放一江山島》等新戲，劇中出現了飛機、大炮和戰艦，演劇的形態必然要改造。為了真實表現故事的時空背景，演員在腳下墊一個平臺，居高臨下地操縱偶身。後來，這個平臺墊得更高，成為中臺，最後發展為高臺。
高臺發展到極致的例子是《火焰山》，使用加長的提線操縱，是世界提線木偶史上空前的創新。該劇是泉州提線木偶上演場次最多的一齣戲，巡演數十個國家，所到之處，無不受到觀眾的熱烈歡迎。
“四美班”樣式與高臺樣式各有韆鞦，具有不同的審美趣味，它們都是藝術瑰寶。高臺樣式本是一種創新，經過60多年發展，已經成為“第二傳統”。2006年以後，泉州提線木偶最著名的幾齣大型新戲——《欽差大臣》《趙氏孤兒》《盧俊義》，全都採用高臺樣式，傳承“第二傳統”。高臺樣式與“四美班”樣式的並存，生動見證著創新與傳承的辯證關係，同時也是“兩條腿走路”的最佳例證。
我國木偶藝術的形態、樣式極為豐富多樣，且各有所長，潛力無限，都值得認真研究。只要在繼承和保護傳統的前提下敢於、善於創新，木偶藝術一定能更好發展。
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