通往愛與自由之路——看馬修·伯恩的男版《天鵝湖》

《天鵝湖》劇照攝影方非

近日，北京天橋藝術中心上演了馬修·伯恩編舞和導演、英國新冒險舞團演出的當代芭蕾舞劇《天鵝湖》。馬修·伯恩對於《天鵝湖》的改造與重構是極為聰明的，他編織了更為精巧的敘事，更為窄化的命題，以及足夠多的時尚噱頭，使得這部舞劇成為《天鵝湖》眾多版本中標誌性的一版。就舞蹈本身而言，柴可夫斯基的音樂是一個無底洞，即便是彼季帕和努裏耶夫也無法做到用舞蹈將其填滿，於是二十多歲才開始學舞蹈的馬修·伯恩另辟蹊徑，弱化了舞蹈本身的表現力，拋棄了諸多傳統的舞蹈語言與啞劇成分。一方面，臺上的表演者與其説是“舞者”，不如説是優秀的“演員”：舞蹈成為了次要，單調且重復，而極為具象、外化且有張力的影視化表演替代舞蹈本身承擔了敘事與人物塑造的主要功能。另一方面，馬修·伯恩利用趣味性的編排巧妙地轉化了音樂的難度。比如他用酒吧舞廳裏粗俗的大腿舞來緩衝音樂的多變；比如傳統上黑天鵝爆發的三十二揮鞭轉在馬修·伯恩這裡變成了極具舞臺感染力的拉丁群舞；再比如著名的四小天鵝舞曲，對於快速變化的節奏之難，他並沒有嘗試挑戰，而是徹底拋棄優雅，反向而行地呈現出一段“極蠢”的“四醜小鴨”舞，反而在另一個層面上還原了“小天鵝”的頑皮與本真。

這與他棄優雅脆弱的女演員不用，轉而塑造野性難馴、集誘惑與兇殘于一身的雄鵝形象的思路一脈相承。當我們剝開天鵝這種生物優雅脆弱又天真的自然外表時，看到的卻是強悍兇猛又自由的精神內核，就好像這個故事的原型也與那浪漫純美的外表相去甚遠一樣。古典芭蕾總是有著強烈的宗教色彩，芭蕾舞演員踮著腳尖極力向上，好像要觸及天堂一般，而當現代人的精神支點早已由真善美轉變為荒誕，對心理現實進行暗黑係解讀似乎成了更為大眾所接受的主流。

馬修·伯恩描繪了一個沒有父親、只有嚴苛而冷漠母親的孤獨脆弱的王子，幼小的他所擁有的唯一慰藉是懷抱裏的玩偶：一隻白色的天鵝。成年後的王子渴望愛與自由而不得，渴望心靈的靜謐而不得，壓抑與絕望的他最終精神失常而死，耗損殆盡的靈魂變回了兒時的模樣，終於回到了幻想中的伴侶（父親）的懷抱中。遺憾的是巡演來中國的版本並沒有帶著小演員，而是以成年的王子形象作為開端和結尾，損失了原本非常重要的時間維度，關於成長與消逝的童年的含義便隨之喪失了。如果要提煉這版《天鵝湖》最突出的主題，應該是關於自由的。古典版本中黑白天鵝的設定本是一組極具寓言性的二元對立——精神之愛與肉體之愛的對立、理性與慾望的對立、人性與動物性的對立、光明與黑暗的對立。馬修·伯恩卻似乎拋棄了這些，而將關注點置於王子如何在慾望與壓抑、俗世與心靈的對立中，追尋自由。

“床”是這版《天鵝湖》的重要意象，兼具敘事與符號功能。孤獨王子是一個“沒有父親的人”，可是父權的壓迫卻從未消失。床頭上有一頂巨大的王冠，這只看不見的手同樣死死地按在了他母親的頭上。床翻過面去又巧妙地變成了宮廷高臺，這對母子帶著假面高高在上地面對公眾。一個缺失了丈夫又始終戴著假面的女人，把壓抑加倍傳遞給了自己的兒子。成人對於孩童世界的侵入是一個母題：你給了我生命，給了我愛恨，也給了我“命運之影”，悲劇是會在代際間傳遞的。孩子所面對的困境是：在還沒有意識到父母自身的片面性時，就已經被父母自身的人生命題所限定了。於是孩子的畢生任務就是擺脫父母在孩童時期給自己定下的心理基調，獲得自身的“重生”。

在上述意義上，王子顯然是失敗的。年幼的王子母愛缺失，潛意識在夢境裏露出了面龐，玩偶天鵝幻化成了睡夢中像父親一樣強大的男鵝，他既渴望又畏懼。成年的王子渴望女人的愛而不得，在對生活意興闌珊之時，他遇到了群鵝。這風流倜儻自由自在的男鵝變成了他的反面與鏡像，那一片靜謐的天鵝湖成了他心靈的棲息地。他放棄了自殺的念頭，重拾對生活的期待。舞會上的天外來客攪亂了這一池死水。天外來客與男鵝是如此相似地野性而魅惑，王子甚至看到了幻覺。長久壓抑的女人們纏著這根浮木不放，而渴望與嫉妒摧毀了王子的意志。他瘋了。當滿身傷痕的男鵝從王子的床裏爬出來時，王子終於將自身完整地投射在男鵝身上，強大而無畏。年輕人都死了——王子死了，男鵝消失了，還有王子那粗俗虛榮卻無拘無束的女友也在混亂中中槍身亡。年輕人先於長輩死去並非常態，但在這個追求愛與自由的故事裏，這是一種必然。

兩性之間、母子之間、君臣之間，權力結構織起了一張牢固的網，以文明與理性穿針引線，在其中的人們不斷被異化與自我異化著，壓抑、扭曲又孤獨。美麗而強大的是天鵝，吸引人目光的是天鵝，舞臺的重心也是天鵝，可是戲劇真正的支點卻是人類渴望愛與自由的心靈，那麼美好而又脆弱。自由是屬於天鵝湖的，俗世卻無望而不得解脫。最終，孤獨王子只能把自己靈魂的激情投射在幻想中，追逐著對抗著直到力竭，在瘋癲中死去。如果我們不把瘋癲看作靈魂的坍塌，而是把它當作對抗壓迫的武器，那麼它便是通往自由的終極之路。（曹阿燈）

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