英格瑪·伯格曼誕辰100週年 他"寫"電影,就像作家寫書

                         　圖從左至右分別為《芬妮與亞歷山大》劇照、《呼喊與細語》劇照、《野草莓》海報

                                                                     《不良少女莫妮卡》劇照

  1918年7月14日，電影大師英格瑪·伯格曼在瑞典烏普薩拉出生。在89年的生命裏，他認為自己一直都住在夢中，或許給他智慧光明的，正是那盞從童年燃起的電影魔燈。

　　——編者

　　和很多導演喜愛改編暢銷故事不同，英格瑪·伯格曼一生拍攝的75部電影作品很多出自他親手撰寫的劇本，在特別定制的大開筆電上手寫而成。

　　和一般的分鏡頭劇本格式不同，伯格曼會以奇異的間離效果來開場，“親愛的朋友們！現在，我們將一起來拍一部影片。”劇本中非常前衛地穿插著多種跨文體的形式，此一處是人物白描，可能下一個場景就突然展開某位人物的日記，把內心深處的猶疑質問一股腦傾瀉出來。物像中有細緻到傢具紋理和衣衫褶皺的細節描述，經驗再現的極致中有深刻到身體最隱秘處的震顫，極端狂喜，或是難以言表的痛楚、恥辱，還有典型的北歐表現主義式的精神苦悶，蔓延無邊，直到死亡都無法去完全終結的此在與虛無之問。一波又一波的思慮，無窮地波蕩在伯格曼的劇本寫作中。劇本中的思考強度往往讓讀者透不過氣，以至於會誤解——身為職業導演的伯格曼，在無限的詩意追問中深陷，疏忽了將來落實到膠片實拍時的資金預算和片場掌控。然而深知其中平衡奧秘的法國新浪潮導演特呂弗卻説，“伯格曼做到了我們做夢都想完成的事。他寫電影，就如同作家寫書。不過他用的不是筆，而是攝影機。”

　　“魔燈”開啟童年，照亮電影旅程

　　早在真正接觸攝影機之前，童年的伯格曼已經宿命地認為自己終將成為導演，並終將作為一名導演而死去。隨著他用上百個錫兵——對的，就是丹麥童話作家安徒生在《堅強的錫兵》裏寫到的北歐男孩最佳玩具，和哥哥交換了作為聖誕禮物的放映機，伯格曼就清楚地意識到“放映機終於落入我手中”意味著“電影在我生命中出現”。又仿佛是宿命般的，伯格曼第一次操作這臺以煤油燈為光源投射的放映機是在嬰兒室的寬大衣櫥裏。那是童年的伯格曼在受到體罰後被關進的封閉空間，從心理的恐懼上來説裏面有知名和不知名的魂怪專門對付搗蛋小孩，一如比伯格曼年長20歲的本雅明所恐懼的，出沒在柏林街道間的駝背小人兒。伯格曼戰勝恐懼的方法是隨身攜帶手電筒，一旦被關進櫥櫃，就把光打在櫥櫃墻壁上，“把自己想像成在電影院看電影”。這種想像終於在伯格曼主動把自己和放映機一起關入櫥櫃的時刻得到了全面的療愈，看到白色墻壁上隨著自己轉動搖桿而出現移動的畫面，伯格曼直到老年還在饒有興趣地回味著此中不能用筆墨形容的第一次興奮感，就像魔燈驅逐了恐懼，鏡像中映射出未來。

　　“魔燈”（Laterna magica/magic lantern）是伯格曼為自傳擬定的書名，也成為後代人們所接受的，對伯格曼影響力的最佳概括詞語之一。2018年作為他的誕辰100週年紀念，世界各地的活動舉辦層出不窮，除了不久前上海國際電影節在大師單元接連放映11部伯格曼作品，瑞典駐華使館還在北京舉辦了題為“魔燈猶在”的伯格曼紀念展覽。

　　“魔燈”究竟在哪些意義上長明不熄？

　　根本上是關於人之信仰與靈魂的藝術追問。和斯堪的納維亞的陰翳天氣一樣，伯格曼從不假裝快樂，不偽裝幸福，也從不隱瞞他認為人有靈魂這一確鑿的可能性。他認為“人命中註定接受折磨，悲苦受難是人生的本質，而真正的折磨方式是內在的、內在精神的折磨試煉。”事實上，伯格曼的“靈魂認知”和誕生在地中海希臘半島上的“認知靈魂”具有大相徑庭的差異。蘇格拉底相信靈魂永恒，論述因而導向了經由完善的理性認知而達到克服生命有限性的價值不朽，伯格曼在電影中一再反身觀照的靈魂則是歐洲進入普遍的宗教時代以後為人類劃定的精神要約。遵守神意還是依照具體的情境正義來實施反抗？按照超驗主義允諾的恒定價值去抑制內在的生命衝動，還是縱身躍入突如其來的幸福瞬間，哪怕一時放任後是無窮盡的折磨痛苦，甚至不得不以交付生命為代價？《沉默》《假面》和《第七封印》，這些完成于五六十年前的影片以伯格曼特有的風格化影像語言反覆探討了精神世界和外部環境的張力關係。可否真的消失意圖，不再有利害？進入一種純粹的、難以概括的沉醉與迷狂，像是早已鐫刻在電影史經典畫面中的《第七封印》結尾：黑衣死神拉著騎士、扈從、貴婦、女管家……在烏雲卷集之下，在傾斜的山脊之上，逶迤走出不可思議的步幅，“跳著莊嚴的舞步，走向黑暗的國度。”

　　看過《第七封印》的觀眾，鮮有人能夠淡忘這一幕奇觀畫面給予心靈的震撼。人在成長過程中或早或晚都會經受特殊的死亡教育，無論是許諾彼岸有天堂的唯心主義，還是把人視為有限生命體的唯物主義，都不否認死亡的必然性，但是伯格曼的特殊性在於，他把人的死亡問題作為影像核心反覆加以叩問式的表達。此時此刻的“魔燈”，力圖索解人們在命定悲劇內的抗爭意義，一如騎士在片中和死神一再對弈的棋局，儘管逃脫不了最終傾覆的滅頂之災，卻在生命的行為中盡其所能地製造出豐富蘊含和意義。

　　而且，擅長運用表現主義手法來講述複雜悲劇故事的導演伯格曼同時還是自省而幽默的，雖然他的幽默絕非常見的輕鬆愉快那種。對於上述被封為神來之筆的《第七封印》結尾，伯格曼在《影像》（Bilder/Image）一書中公開承認，“後來變得非常著名的那一場黑雲下的死亡之舞，其實只是一場在幾分鐘之內完成的即興之作。”所謂死神帶領流民跳舞遠去，不過是幾位器械組的工作人員和遊客在完全搞不清楚狀況的情況下匆忙披掛上陣。這也是為什麼這個鏡頭始終被剪輯在流浪藝人的主觀視野內，不拉近景，更不給特寫的原因。

　　伯格曼為什麼要將一個足以傳世的經典畫面進行毫不留情的自我解構？為什麼不將錯就錯地把攝影師等雲到的奇異機緣敷衍為一段美好的軼事流傳？為什麼不道貌岸然地戴穩藝術大師的禮帽坐待世人的蜂擁崇拜？原因在於他所持奉的電影觀念從來就不同於流俗。從 “魔燈”照亮嬰兒室櫥櫃的那一霎那，伯格曼的電影就是為了和解人生與死亡之間的不解難題。和一般人們以為《第七封印》是中世紀民俗影片或者宗教影片不同，伯格曼堅持認為他是按照“公路片”的類型在完成《第七封印》，只不過不是普通的地區間穿越旅行，而是一頭扎進不同的時空存在，穿過象徵死亡的黑暗之門。那些“無法控制，預料及安排的東西”，有如“無底的恐懼深淵”，只有在真正的醒悟後認識到了現世中一切的真實性和虛幻性，才會給惶恐的靈魂以安定。電影是伯格曼在生命與死亡之間的穿梭思考，《第七封印》作為他“最後一部講信仰的電影”，作為“少數幾部真正深得我心的電影”，僅用35天就殺青，伯格曼把這部電影視為“奇跡似的救贖存在”和“克服死亡恐懼的第一步”。所以，當《第七封印》突然搖身一變，成為瑞典黃金時代紀念影展上主打的輝煌巨作，伯格曼認為這簡直是可怕的誤解，完全擰巴了“當初拍這部電影的目的”。他竭力還原選題的複雜初心，又不遺餘力地解構經典畫面的匠心闡釋，只想反對那些借著電影燎原之勢而掩蓋空洞內心的無聊人群，並且提醒世人不要忽視痛苦，不要漠視矛盾。

　　猶在鏡中，猶在夢中

　　和他大多數電影的主題一樣，伯格曼常常描寫自己的痛苦、矛盾、內心裏深深的煩悶不安感和身體上的諸多不適，甚至在述及人生最初的記憶場面時也以一場華麗麗的嘔吐作為結束。但這並不意味著伯格曼未曾嘗得欣悅的滋味，恰恰相反，長久滾動在輪下的矛盾內心對於靜謐寧適的暫態完美具有更為敏感的識別力，長久缺乏情愛滋養的焦灼內心對於真愛來臨的偶然時刻具有更為準確的判斷力，《處女泉》《野草莓》《假面》《芬妮與亞歷山大》，伯格曼在影片中傳達出的愛與殘酷，經久不衰地釋放著普泛的精神影響。

　　在全球滾動修訂的人生必看片單中，哪怕數量化約到 10部，伯格曼的《野草莓》也必然會側身其中。影片本身的意識流手法和表現想像的多樣化藝術方法早已被一代代學者研究透徹，僅就影片的母題和對生命場景的復識與再現來説，《野草莓》無疑具有開創性意義，在鏡像語言的主觀意識解放上為很多後來之作奠定了語法基礎，甚至直到2013年，還有中國導演對此進行致敬的同名膠片電影。

　　另外如1971年《呼喊與細語》，片名原本來自室內樂的音部關係，借鑒了某篇關於莫扎特四重奏的樂評，“聽起來仿佛耳語和哭泣”。此時伯格曼已經隱士般居住在法羅島，並第五次進入婚姻。這部影片的鏡語中放置了相當數量的，關於差異性別間如何進行殘酷傷害的想像畫面。其中有些離經叛道的過激鏡頭不僅沒有隨著時間逝去而被人淡忘，相反，又在其他語種的影片中得到摹倣、放大與加強。南韓電影導演金基德在2000年完成的影片《漂流浴室》，幾乎是非常明顯地沿用了《呼喊與細雨》中卡琳的行為邏輯，採用同一種匪夷所思的身體處置方式去表明女性對於男性的極端拒斥。

　　除了金基德這樣較為具象地摹倣和借鑒伯格曼的影像語言和邏輯，在很多時候，伯格曼對後代影人的精神影響和啟發表現得較為籠統而隱形。譬如李安獲准登上法羅島得以擁抱精神偶像時所表現出來的激動和喜極而泣，並不能直接在他的作品中進行索隱式的遍尋。反而是美國好萊塢製作的一些商業電影，從伯格曼影片中延續出某些特定主題的情感表現方式。通常來説，人們會把斯皮爾伯格2001年在夢工廠出品的 《人工智慧》（AI）作為科幻類人工智慧影片的較早代表作，但是往往忽視其中對伯格曼影片《假面》的重點場面借鑒。伯格曼作為一個與原生家庭矛盾深重的反叛兒，內心深處一直猶疑著關於母子關係的困惑。1965年的《假面》一方面繼續採用宗教哲思的形而上敘事模式，另一方面則驚世駭俗地轉向更為肉身屬性的現世主題。那一幅著名的《假面》劇照：小男孩“觸摸”放大的“母親面孔”，在《魔燈》的中文版譯者張紅軍看來，是具有文化人類學高度的視覺敘事策略，“創造了紀實美學和蒙太奇美學的高度統一和電影總體美學文本中的可視範本。”而在文化學者戴錦華的最新闡釋中，作為電影哲人的伯格曼導演往往為其電影人物身上賦予了 “一種強烈的對愛的渴求和獲得”。《假面》中那個被家庭和母親棄置的小男孩，化身為藍色靈魂返回並帶著強烈的和解意味愛撫著“晶體化”的母親照片，在特殊的情感意緒上同構了《人工智慧》中母子情感關係的反轉，並在相當程度上啟發了區別人類生命體和人工智慧被造物之間的情感邊界問題在影像敘事中的情節表述。

　　在紀念伯格曼誕辰一百週年的活動中，戴錦華坦言《假面》是一部強度劇烈的影片，她在觀看七八次以後就達到了反覆觀影的承受力極限。然而對於伯格曼的其他影片，《野草莓》《處女泉》《第七封印》，則能達到四五十次之多。雖然她沒有進一步解釋1999年出版的訪談錄為什麼使用1960年的影片名《猶在鏡中》，但是回到伯格曼所在的歐洲電影傳統語境中則可發現，伯格曼的電影觀念離不開魔燈與鏡像的隱喻，同時也離不開對於現實和心理的深度關切。伯格曼擅長在影片中對現實問題進行非真實的超現實主義表達，一如他對自身從不停止的自省和反思。他像斯特林堡疏離華麗布景和繁複的人物故事一樣，把影像敘述的重點放在了不可視的精神層面，偏愛幻想與夢境的影像化，在深遠的思想主題表述中關切人的心理、情感和精神。伯格曼認為終其一生都住在夢中，或許給他智慧光明的正是那盞從童年燃起的電影魔燈。