絲綢之路上的音樂史｜儀式：由民族音樂整合的維吾爾社會

原標題：絲綢之路上的音樂史｜儀式：由民族音樂整合的維吾爾社會

早年人們耳熟能詳的《達坂城的姑娘》、《吐魯番的葡萄熟了》等流行音樂，曾勾連起主體民族和新疆少數民族之間的情感認同，而隨著少數民族文化在主流文化工業中越來越邊緣，我們對維吾爾民族的文化想像也遭遇著斷裂。新世紀裏，我們對新疆，尤其是維吾爾民族聚集的南疆的印象常常是閉塞和落後的邊緣，鮮少有人了解那裏曾經是“中亞之心”，是文明交融之地，是前全球化時代國際交往的正中心。這正是“一帶一路”背景下需要被重新喚起的歷史記憶，而一切都可以從維吾爾的民族音樂中尋得痕跡。

       莎車的十二木卡姆音樂見證了葉爾羌國的繁榮歷史，成為伊斯蘭教傳播至新疆的載體，後在“文革”時期又歷經了“紅歌化”的歷程，並被保存至今。在2005年，木卡姆被聯合國列入人類非物質文化遺産名錄，新疆各級政府自此便如火如荼地開展了木卡姆傳承的各項工程。但是，它卻在現代化“再現”和官方“傳承話語”之間，處在了一個尷尬的位置。音樂在很多社會早期都存在於勞動和日常活動之中，它在婚喪嫁娶等事件和大型宗教祭祀活動中成為秩序性的存在，調節出生、工作、生命和死亡的節奏；也在人們集體化的生活中，也肩負著媒介、教育、和社會交往等社會功能。木卡姆于維吾爾社會，就曾是這樣嵌入肉身的音樂。然而，現代性的到來總是一次又一次地摧毀傳統的社會關係。如法國學者阿達利所言：“禁忌消逝了，音樂工業才興起將人欲導向商品。”

      我們在今年春夏之交走訪了莎車，考察了那裏民族音樂的生態，並於思想市場欄目推出“絲綢之路上的音樂史”系列三篇： 《儀式：由民族音樂整合的維吾爾社會》從自下而上的視角，審視木卡姆作為民間音樂的脈絡，作為儀式的民族音樂之於維吾爾社會關係的整合功能。 《流轉：從中亞之心的見證到非遺的傳承》從自上而下的視角，審視木卡姆作為精英音樂的脈絡，從兩次至關重要的官方整理一窺精英和知識分子對木卡姆的塑造。而《再現：民族音樂走向原真性還是現代化？》則提出了今天木卡姆音樂的困境：“再現”讓音樂曾經作為社會關係的價值被取消，僅成為了可供消費者選擇的文化景觀。最後，我們希望以民族音樂作為切面，勾勒出一段在宏大敘事以外的維吾爾社會史，進而嘗試在今天重新彌合我們對邊疆文化的想像斷裂。 

老茶館裏的舊時光 

位於莎車老城的一家茶館是木卡姆民間藝人的聚集地，茶館的老闆買買提50多歲，以低廉的價格給他的藝人朋友們提供茶水和烤肉，艱難維持。這是一個寬敞的地下室，裝滿日光燈管卻仍顯得昏暗，電視裏終日播放老舊的VCD：一場十年前的木卡姆演出，一部十年前的電視劇。 

時間在此停滯。墻上挂著各種維吾爾樂器，每個人都可以拿起來彈。不忙的時候，買買提也會操起形似錫杖的搖奏樂器薩帕伊（有資料顯示，在西域地區伊斯蘭化之後，佛教法器錫杖逐漸演變為維吾爾樂器），加入演奏的行列。興致高昂時，唱得格外響亮。來茶館的老頭子們大多帶著維吾爾小帽，聽不懂漢語。他們像武俠小説裏走出的人物，或凝神傾聽，或低頭沉思，好像懷著無窮的心事，或在這個沒有手機信號、沒有網路的空間裏打著盹，蒼蠅環繞，面前擺著紋樣繁複的傳統金屬茶盤，花一塊錢買一壺茶，一下午就消磨完了。但這樣的消遣也許再也難以為繼，買買提告訴我們，在這個一張馕和一壺茶分別只要一塊錢的地方，房租已經漲到了一年2.7萬。

老藝人在茶館裏跳舞。澎湃新聞記者李丹攝 

被叫做“回城”的莎車老城本是莎車縣的中心，隨著大量漢族居民的遷入，城市的擴張圍繞著老城的邊界展開，逐漸主導了城鎮的生産生活系統,使今天的莎車無異於任何一個中國縣城式的現代化景觀。部分參與到這一生活系統中的維吾爾人也從傳統社會遷居到更“現代”的空間，住進了樓房。昔日，莎車作為中亞的文化之心，以顯赫一時的葉爾羌王國聞名于絲綢之路，有著延綿厚重的歷史。如今，其最為核心的城市空間卻日漸農村化，並被給予了“回城”這樣一個東方主義式的命名。 

從老城向北步行十分鐘就是木卡姆傳承中心。這個在小縣城中稍顯宏大的廣場上，最醒目的位置立著十二木卡姆“源頭”人物阿曼尼莎汗（葉爾羌王國的王妃，傳説中十二木卡姆的整理者）的雕塑，其側的舞臺上挂著縣政府攜文工團即將推出的大型歌舞劇《阿曼尼莎汗》的橫幅。這配套的景觀讓傳承中心顯得肅穆、莊嚴，宣示著它對木卡姆“正統”位置的佔有。偶爾有貴客光臨時，這裡則會成為一個裝置空間——它把藝人們從貧瘠的生活中抽出，為他們穿上華服，送上光鮮亮麗的舞臺。 

莎車老城。澎湃新聞記者伍勤攝 

而與之形成鮮明對比的，則是老藝人們主要的活動場所是買買提的老茶館，那個幽暗、樸實的地下室。這是“真空”裝置之外，真實的生活。民間藝人幾乎沒有人識樂譜，他們在家庭和社會的口口相傳中記下了曲調。偶爾，他們也會即興地彈一段不在記憶裏的旋律，但是沒有人把它稱為“創作”。在這裡，木卡姆並不作為“再現”的舞臺裝置——它深嵌于生命體驗和社會關係之中。 

茶館的老闆買買提從小聽達斯坦（木卡姆之外，維吾爾另一種重要的民間音樂形式）和木卡姆就聽得入迷，那個“皇帝的妃子偷情”的達斯坦故事他一記就記了幾十年。他在18歲的時候被派去援藏，三年修鐵路的歲月讓他在西藏學會了做烤肉和彈奏木卡姆。同行的小夥子們都彈得好，勞動的空閒時間裏，大家在山上麥西萊普（維吾爾人的歌舞聚會，木卡姆演奏在其中扮演重要角色），就開始學習彈奏木卡姆。回到新疆後做了二十幾年烤肉的生意，眼睜睜地看著承載民間木卡姆活動的那些老茶館和其他公共空間逐漸衰微，他就決定自己開一家。然而，那些跟木卡姆毫無關係的餐廳和茶館因為旅遊經濟的緣故把帶“木卡姆”的名字都註冊掉了。作為整個鎮上唯一的木卡姆場所，他的茶館只好叫“烤羊肉烤包子火鍋茶館”。

停電時買買提為客人倒茶，因為在地下，遇到停電幾乎沒有顧客。澎湃新聞記者李丹攝 

地下茶館的上面是臨街的烤肉，圖中是買買提的兒子。澎湃新聞記者李丹攝 

經常出沒于傳承中心和茶館的玉素甫衣服上永遠別著他早年去北京參觀毛主席紀念堂時買的毛主席像章，豪不遮掩自己對毛主席的感情：“現在沒人戴像章了，我也要戴！”。玉素甫是莎車縣指定的四個國家級傳承人之一，幾乎是每一個前來莎車拍攝木卡姆藝術的攝製組和田野工作者都不會錯過的採訪對象。他留著一把精緻的白鬍子，無論在舞臺上表演還是在攝製組的鏡頭前都極具藝術感。他總是隨身攜帶一把梳子，沒事就梳兩下。音樂人何力跟隨《流動的盛宴》的攝製組去玉素甫鄉下的家裏拍攝的時候，看到他家的羊忍俊不禁：老人的鬍子和家裏的一隻羊一模一樣。“玉素甫的小孫子耳濡目染也會彈幾下都塔爾，連他家種的紅棗和番茄都是聽著木卡姆長大的。”

茶館內。澎湃新聞記者李丹攝一首維吾爾樂器彈奏的舊情歌響起，舊時光開始在這個老舊的地下空間盤旋。這個空間裏唯一説漢語的維吾爾族小夥子艾合麥提環顧四週，像是自言自語又像是在發問：“這些老頭子此刻都想起了什麼？”他們少言寡語，表情凝重。買買提家裏不得不靠著其他小生意維持這裡的營生，但是他不捨得放棄這個尚存的與過去相遇的空間。嵌入肉身的音樂 

一位年過百歲的維吾爾族老藝人在莎車縣鄉下的小院落裏敲著打浦（手鼓），余韻中向我們追憶起他的少年時代：解放前，他在山上放牧，百無聊賴時就自己把喝水的葫蘆改造成了樂器，在山野間彈奏。 

老藝人坐在自家院裏。澎湃新聞記者李丹攝 

院子裏的彈奏。澎湃新聞記者伍勤攝 

在很多社會早期或是今天遠離所謂“現代文明”的鄉村民俗生活形態下，音樂都存在於勞動和日常的活動之中。它以儀式化的形式出現，外在於商品關係而指向家庭和社群關係。法國學者阿達利在《噪音：音樂的政治經濟學》中闡述了音樂在它誕生之時的社會功能：音樂構成了集體回憶並組合了社會——音樂活生生地存在於所有的活動之中。它是在慶典裏的集體選擇過程，是符碼的集體囤積和儲藏。 

新疆大學的熱依拉·達吾提教授長年不定期地在維吾爾民族聚集的鄉村做田野，每一個訪談對象都不無遺憾地向她訴説著木卡姆曾經的盛況。傳統的維吾爾社會中人與人的連接異常緊密，他們總能找到各種理由麥西萊普（歌舞聚會），木卡姆就是聚會中必不可少的音樂。鄉下麥西萊普的種類不勝枚舉：歡迎麥西萊普、道歉麥西萊普、和解麥西萊普、喬遷麥西萊普、婚禮麥西萊普、相親麥西萊普……村子裏一戶人家迎來了客人，客人就會被當作是全村的客人，每戶人家輪流請客，並邀請彈奏木卡姆的藝人，村民們唱歌跳舞，徹夜狂歡。有鄰居鬧了矛盾，村裏的和事佬們也會邀請全村人麥西萊普，促使矛盾雙方一起跳舞、相互敬茶。離婚、喪偶者就去村子裏定期舉辦的相親麥西萊普，唱歌跳舞間尋覓知心人。新疆的冬季從十月持續到三月，嚴冬裏農閒的家庭都是在屋捨得麥西萊普中度過的，除此之外沒有別的娛樂形式了。 

在漫長的沒有機械化的年代，種玉米的農戶在收穫季節都需要在家裏手工剝玉米粒。藝人們就會在這種時刻出場。勞作的農民通常會請來親朋好友幫忙，同時請木卡姆或者達斯坦藝人來演奏。一邊聽著演唱，手裏一邊剝玉米，勞動就再也不是一件枯燥乏味的事了。農村“義務勞動”的政策在解放後盛行，直到今年這一政策才在新疆取消。農閒時間裏，鄉里就會徵集男性勞動力去修橋、修路、清理水渠，有時甚至會把一個隊伍派去戈壁灘開荒，一待就是一兩個月。這種時候，隊伍裏會彈奏的樂人就可以用演奏或是説書來代替勞動。勞動的組織者發現，藝人的在場會極大提高勞動效率，有時也會隨隊伍安排藝人。麥蓋提的一位木卡姆藝人告訴熱依拉教授，義務勞動如果有藝人在，一個月的活兒十五天就能幹完。 

前資本主義時代，音樂也曾經作為資訊流轉的重要載體，維吾爾社會的老茶館曾經是一個很重要的供男人們互通有無的公共場所，音樂就在此時就成為媒介。維吾爾另一種重要的民間音樂形式是達斯坦：簡單的伴奏、沒有舞蹈的旋律，不少達斯坦中帶有強烈的社會評論性唱詞。達斯坦藝人通常是説書人的角色。在通宵狂歡的麥西萊普進行到眾人疲憊時，人群安靜下來，開始聽達斯坦藝人説故事。家庭生活之外，達斯坦曾經更多地出現在公共生活中，肩負著教育與媒體的功能。據熱依拉教授介紹，有一種達斯坦就叫“鄰里關係”，裏面涉及到道德範式和社會準則。達斯坦藝人們經常在場館裏、集會上説唱天下事。 

喀什老城的一家老茶館。澎湃新聞記者伍勤攝

老茶館內一位若有所思的老者。澎湃新聞記者伍勤攝 

巴扎（bazar）和麻扎（mazar）是傳統維吾爾社會的公眾集會空間，也是達斯坦藝人最常為出沒的場所。巴扎是日常性進行商品流通的集市；而以伊斯蘭教（什葉派）先人的陵墓為依託的聖地麻扎，則是近似于漢地廟會的節慶活動場所。在巴扎，達斯坦藝人講愛情的故事；在麻扎，他們則講伊斯蘭聖人的故事。這是阿達利意義上一種犧牲符碼，本地的所有象徵秩序、神話、宗教、社會或經濟關係附著于音樂形式之上，形成儀式性的網路，它用以調節出生、工作、生命和死亡的節奏。人們對那些愛情和聖人的唱辭耳熟能詳，卻依然聽得樂此不疲。老達斯坦藝人們告訴熱依拉，他們的演出必須警醒，不敢犯錯，一犯錯誤會被立刻揪出，因為觀眾聽了太多次幾乎能背下來了——人們太習慣這一古老的媒體。 

今天我們所理解的作為美學的音樂，在這裡幾乎無跡可尋，就如阿達利指出，“美學”是音樂在現代的一種發明，音樂在産生初期的根本性功能，是純粹秩序。它在意識形態層面是集中化的，在經濟層面則是分散化的，在節慶和儀式的過程中，它將世界上各種噪音加以秩序化。在這個意義上，宗教和集體化的生活形成了一個整體。 

鄉野與官方：兩種傳承的敘事 

在傳統的維吾爾社會中，音樂的習得與傳承，或是在家庭生活中潛移默化地完成，或是依靠古典的學徒制——一個有名望的師傅帶幾個學徒。今天，學徒系統在南疆依然存在，徒弟在幾年學藝期間為師傅服務，搭伴遊走于傳統社會中儀式性的場所演出賣藝。然而，木卡姆傳承的生態卻在悄悄地發生變化。 

現代性的到來總是一次又一次地摧毀傳統的社會關係。“十二木卡姆離不開大型活動，比如古爾邦節，是這些節慶活動幫助十二木卡姆傳承下來”，幾乎把全部精力都放在“十二木卡姆傳承”上的伊力哈木團長指出：“維吾爾社會的大型活動都離不開宗教場所。”麻扎因其宗教的象徵意義而幾乎被這個過於強調世俗的現代社會全面取消。曾經作為免費空間的鄉村巴扎，在資本邏輯的驅動下，也開始問藝人收取攤位租賃費。大量的達斯坦藝人失去了空間裏的位置。“連賣老鼠藥的都有喇叭了，藝人們再也不是集市中的主角了”，熱依拉教授苦笑著説，她曾經在南疆的達斯坦藝人的抱怨之下，為他們購買了一批喇叭，但還是難以爭奪回那個已經逐漸失落的空間。 

在維吾爾人從傳統的院落開始逐漸遷移至高層小區的同時，電視和手機的普及，讓麥西萊普（歌舞聚會）不再是不可替代的家庭和社群的娛樂活動了。即便是依然存在的很多麥西萊普場所中，也已經以錄音替換了曾經必不可少的木卡姆樂隊現場演奏。 

維吾爾年輕一代對木卡姆愈發興趣寡然。茶館文化也岌岌可危了，買買提表示出憂慮：“以前上學的孩子少，就在家裏學音樂。現在的年輕人更重視漢語學習，越來越不喜歡維吾爾傳統的東西了。”熱依拉教授不勝懷念她在“文革”末期（1975年）進入藝術小學的時候，每個下午排練演節目在樂隊裏彈都塔爾的時光，儘管她彈的是漢族歌曲、維語紅歌和漢語紅歌。後來熱依拉被母親轉學至一所非藝術小學，盛況依舊：“每到課間操時間的廣播會開始放維吾爾民族音樂，每個班在操場圍成一個圈子，全校學生圍在跳舞——你邀請我，我邀請你。”她在世紀之交去麥蓋提調研時，一些學校還會請來木卡姆民間藝人，組織學生跳舞。現在，藝人的身體在場已經顯得不那麼必要，廣播錄音是一個不可避免的趨勢。學校裏的課業越來越繁重，歌舞經常被視為不務正業。南疆近年來剩餘勞動力向新疆一些工業區疏散，木卡姆是否會隨著原本維吾爾生活形態的解體，像漢地的勞動號子一樣，最終消失在歷史中？ 

莎車縣木卡姆文化傳承中心。莎車網圖 

自2005年，木卡姆被列入人類非物質文化遺産名錄，“保護與傳承”就成了自治區各地政府的要務。不同門類的傳統音樂，在不同地區被指定好傳承人，組建培訓班，地方文工團也紛紛排演大型舞臺演出。幸運地被選中為傳承人的藝人，每月能拿到幾百塊補貼（近年來從四百漲到了八百），讓他們可以把更多時間和精力用在“傳承”上，而不用為生計擔憂。 

伊力哈木團長回憶起已去世的“四公羊”（莎車縣四位國家級傳承人）之一阿不力米提·塞萊，2007年申報傳承人時，他一家三代五口人生活在一個小小的房間裏，連電燈都沒有。阿不力米提原本是個木匠，為了演奏木卡姆不幹了，在街頭賣藝討生活，不到十歲的兒子給他打手鼓。申報到國家級傳承人後，國家每年給一萬元。他不用再賣藝了，就會到公園、茶館彈唱。 

不過，正統的傳承也在一定意義上驅逐了民間傳承中原本複雜的生態。達斯坦藝人烏布力艾散·買買提是音樂人類學博士穆謙在南疆做田野期間所拜的都塔爾老師。烏布力艾散唱達斯坦的四十年來，帶了很多徒弟，每週日都要到和田大巴扎賣藝，日常節慶也會上街表演。當他被任命為國家級傳承人後，政府為了支援傳承活動，申請了一間教室，為烏布力艾散開設培訓班，並組織當地的中專生和感興趣的農民來報名參加。烏布力艾散的生活也得到了政府的支援——他每月從政府領取三千元工資。然而，穆謙在後來的一次見面中，得知烏布力艾散已經四十多天沒有上街表演過了——這是他四十年藝人生涯中第一次這麼長時間沒有去街頭賣藝。 

1910年莎車的街頭藝人，老照片來自“我從新疆來”微信公眾號。 

五年前，熱依拉教授在葉城調研時也發現，“非物質文化遺産傳承”的名義讓這裡的相關機構添置了很多樂器。但是，在沒有賓客來訪的時間裏，老藝人卻不被允許使用這些樂器。近年，莎車人最愛的麥西萊普場所，每個週末藝人們都會聚集演唱以供人們跳舞社交的公園，也因整改而關閉了，大型麥西萊普只能分散成無數小型的，而小場地就更難有木卡姆樂隊的容身之地，只好以錄音取而代之。 

如同任何其他文化領域，“正統”永遠以一種扁平的方式在訓育鄉野的生命力。就像我們在莎車縣的木卡姆傳承中心所看到的，一切與木卡姆有關的宗教、活動和節慶在其中都化作平面的照片…… 

舞臺背後的民間藝人 

艾合麥提是維吾爾年輕人中為數不多的木卡姆狂熱的愛好者，他出生於一個音樂世家，家裏的所有人都從事音樂相關的生計。在茶館看他彈奏時，絕不會懷疑他和他的彈撥爾是渾然一體的。他的右手拇指指縫裏塞著撥弦的金屬，用細線綁在粗糙的手指上，這樣彈彈撥爾時能發出更明亮的金屬一般的聲音，“最開始疼，現在已經習慣了”。他在給我們演奏一首高難度的木卡姆選段時，咬牙切齒，三次彈斷了琴弦，在我們的嘖嘖讚嘆中嫺熟地接上。音樂能帶來排遣。“心情不好的時候，一彈，音樂出來了，其他就不想了。”然而，他窮困到賣掉了一把都塔爾，在準備把彈撥爾也賣掉時，被伊力哈木團長勸説住了。伊力哈木團長除了在傳承中心召集演出外，也扮演著藝人社群裏“家長式”的角色，支援他們的生活。他曾經為每個人配了傳呼機，幫找不到生計的藝人奔走，拉他們進藝術團，帶他們去巡演。 

我們在街頭遊蕩時還幾次在不同的街道上偶遇了一位街頭彈熱瓦普的賣藝人，他彈唱的是十二木卡姆中的一個小分支——納瓦木卡姆。悲愴的音色引來不少路人片刻的駐足，留下一些零錢。攀談間得知他今年57歲，在“文革”初期開始學習木卡姆彈唱。那時每個公社大隊裏都組織演藝團，村民都可以報名，勞作之餘在大隊裏演出。他感慨自己唱不全十二木卡姆，如果唱全了就可以去莎車縣木卡姆傳承中心應聘了。 

彈奏熱瓦普的街頭藝人。澎湃新聞記者李丹攝 

在莎車縣，街頭巷尾偶遇的車夫，也許就是前一天光鮮舞臺上看到的身著華服的老藝人。而買買提的茶店裏，彈奏出最動人的樂曲的那雙手，在日常生活中卻在做裝修的活計，手腕因受傷纏著紗布。官方記錄中，在世界各地巡演過的、與各國大使留下合影的木卡姆藝術家，回到莎車縣卻依然是農民。大多時候，民間藝人的音樂活動都在商品邏輯之外，技藝不但不能帶給他們富足的生活，反而會耽誤日常的勞作。我們帶著無限的困惑，他們所擁有的這已經被列入了人類非物質文化遺産的技藝，這在大都市裏中産階級願意花幾百塊買一張入場券去觀看的技藝，為什麼不能讓他們謀生呢？ 

茶館內偶遇的手腕受傷的彈奏者。澎湃新聞記者李丹攝十二木卡姆在過去是一種“宮廷音樂”，作為一種權力的符碼，被宮廷、作為封建主的和卓家族或代表宗教和政治權力的蘇菲所獨佔，木卡姆藝人是這些權力空間中的樂師，也是家臣。而曾經的吟遊藝人則是“音樂本身及其身體的景觀”，他們沒有固定的僱主，遊走于各個私宅的婚喪嫁娶活動中，或是節慶的公共空間裏。 

在過去的儀式社會中，作為家臣的藝人和鄉野間的吟遊藝人有著有機的流動關係。在各地有地方的木卡姆音樂，宮廷樂人在街頭巷尾收集音樂。傳説中葉爾羌王國的王妃阿曼尼莎汗，就是在鄉野收集了民間散落的木卡姆，整理形成了十二木卡姆。 

當貴族階層式微後，音樂往往不再單單為這一閒逸階層所佔有，而開始從屬於有購買能力的階級——新的權力符碼隨著音樂的價格化而生成。音樂被搬上了舞臺，成為了商品。在舞臺“再現”之中，商品代表那些購買它們榮耀景觀的人們言説，阿達利指出，一旦經過“再現”，使用價值便被交換價值所摧毀，音樂就變成了一種舞臺上供人觀看的藝術。相應地，藝人就需要販賣自己的音樂謀生。 

然而，在維吾爾社會的發展過程中，商品的邏輯沒有立即、徹底地取代儀式的邏輯。即便在今天，音樂並未全然價格化，至少不是在所有的場域。民間藝人的身份總帶有曖昧性——他們即便技藝卓爾，也只是“業餘者”，音樂無法作為他們的職業技能，為他們換取應得的報酬。 

藝人們聚集在一位老藝人家裏演奏。澎湃新聞記者李丹攝 

那曾經被精英階層佔有的木卡姆音樂，如今在維吾爾社會內部已經徹底遠離了精英階層。在穆謙看來，這是因為今天的維吾爾精英已經“去宗教化”了。維吾爾社會的精英逐漸進入漢族的話語體系，遠離了其自身攜帶的維吾爾文化，這個過程也是遠離宗教的過程。於是，他們聽木卡姆跟漢族人聽木卡姆就別無二致了。 

在南疆，木卡姆幾乎等同於農民的藝術。古典意義上的吟遊樂人沒有就此消失，他們在鄉間和社會底層，打零工換得生計。在巴扎賣唱或許能賺取一些收入，但是同時也需要種地、放羊。他們中的佼佼者屬於“傳承中心”，肩負為國家傳承音樂的使命。 

何力提及他隨《流動的盛宴》攝製組去拜訪四個國家級傳承人之一的買買提·吐爾遜。到了他鄉下的屋舍，何力驚異於他家樓上竟然有一個自己的“木卡姆傳承中心”。然而不同於何力的想像，那個私人的“傳承中心”內部家徒四壁，只擺放了四把都塔爾，房間中間放了一隻烤雞，宴請賓客。 

即便是佼佼者中的大部分，也只是在莎車縣木卡姆傳承中心挂名，經費緊張，他們並沒有收入可領取。在貴賓來訪時，挂名的藝人從四方的鄉野聚集到這個舞臺。他們的“彙報演出”，以榮譽感替代了報酬，儘管報酬的合理性自“再現”符碼取代“儀式”符碼以來，便是自在之物。 

莎車縣木卡姆文化中心內的“彙報演出”。澎湃新聞記者李丹攝 

在舞臺上表演達瓦孜（雜技）的老藝人提到錢，顯得略有些不好意思，“只要得到掌聲就積極去參加了，不圖錢。”伊力哈木團長作為召集人，了解所有老藝人的情況。據他介紹，老藝人的生活幾乎沒有因登臺演出而得到大的改善。“我們有一個習慣，到現在為止沒有變：在演出和文化交流上不談經費。國家怎麼安排，我們怎麼支援，因為我們是在傳承和傳播文化。”在伊力哈木團長看來，大多數藝人都認為，有條件傳播本民族的文化，有空間給他們演出，他們已經感到是榮譽了。在民間的活動空間越來稀缺的今天，舞臺格外被藝人們珍視。 

然而，“鄉村裏有名望的老藝人經常是那個村子最窮的，因為他四處演出，耽誤了農耕，而演出又不能為他取得報酬。”熱依拉教授説。而即便如此，乞丐般流落街頭的吟遊藝人，依然渴望進入光芒萬丈的文化傳承中心。 

穆謙回憶起他的師傅烏布力艾散曾受邀出席在北京舉辦的達斯坦學術會議。回來和田後，穆謙看到了會議手冊，上面詳細地列出了每一個與會學者的名字和稱謂，而出席的老藝人，就只用“民間達斯坦藝人”一筆帶過。這讓穆謙感到非常憤怒，“更別提給酬勞了！” 

何力在隨攝製組拍攝《流動的盛宴》時最大的一個痛點是，他們的拍攝對像是拿不到任何錢的。攝製組成員50塊錢一瓶的水，當地陪同者樂於買單，然而作為拍攝對象的三十位老藝人以每人20塊的標準吃一頓飯，卻被以“政府報銷不下來”為由婉拒了。最後，何力跟公司打了報告，申請了一千塊錢請藝人吃飯。 

十五集人文紀錄片《絲綢之路上的藝術——流動的盛宴》近日在騰訊視頻上線。 

“今天的整個系統對待民間藝人和專業歌唱家非常不同，邀請專業歌唱家來了，都會給出場費。民間藝人和專業歌唱家有什麼區別？”熱依拉教授對這一套機制頗有微詞，“民間藝人太弱勢了，他們甚至沒有意識捍衛自己的權利。他們太愛自己的音樂，有時候能有個地方能讓他們演奏，他們就很高興了。” 

聽到這些故事，再回憶起在南疆令我們無比陶醉的藝人們演出的場景，才恍然感受到他們手握樂器時的那種高貴尊嚴是如此脆弱。 

莎車老城一家樂器店內的一位老者。澎湃新聞記者伍勤攝 

音樂的“儀式”機制與“再現”機制在維吾爾社會經歷著共時性，這共時關係卻曖昧而彼此交錯。即便在申遺成功後，木卡姆在維吾爾社會裏仍然是農民的音樂，它以“儀式”的方式在社會關係中儲存人們關於宗教與習俗的集體記憶。然而，當權力符碼由傳統社會的宗教替換至現代社會的世俗國家時，木卡姆音樂卻並未表現出大多文化演化時的線性邏輯：從代表等級秩序的“儀式”到代表商品交換的“再現”。吊詭的是，它的舞臺“再現”以“儀式”的形式再度呈現出來——購買那舞臺上“榮耀景觀”的，並非其商品邏輯中體現交換價值的貨幣，而是那賜予“榮耀”的“儀式”。 

木卡姆音樂所具有的交換價值只有它其流通到其原本所誕生的儀式社會之外時，才能呈現出來。在那裏，商品活動在某種程度上使音樂得以成為一個自足的藝術，獨立於宗教與政治。不過，一切“自足”的前提，是音樂從它誕生的語境中脫離。