探戈VS.民謠：哪個才是阿根廷的民族音樂

（原標題：探戈VS.民謠：哪個才是阿根廷的民族音樂）

漫步在布宜諾斯艾利斯街頭，隨處可見探戈舞者，聽到探戈音樂。在阿根廷的對外宣傳之中，探戈當之無愧是阿根廷的民族音樂。但當你走向內陸省份和鄉村，探戈音樂突然變得稀少了，耳邊響起的是草原上的高喬民謠，還不時夾雜著印第安語用詞，你會産生迷惑，代表阿根廷民族的音樂究竟是探戈還是民謠呢？

底層白人音樂如何成了阿根廷的文化招牌

探戈起源於十九世紀末，當時，大量歐洲白人移民潮到達布宜諾斯艾利斯，與本地人的數量比例甚至超過了同時期美國的移民與本地人的比例，各國移民按照自己的語言和風俗在阿根廷生活，例如義大利人有自己的學校，猶太人有自己的社團等等，這引發了民族身份被衝擊的擔憂。來阿的移民經濟條件大多不好，常年混居在條件很差的大雜院（Conventillo）裏，説著不同的語言，不同國家移民之間於是發生了種族的融合，被稱為“種族的熔爐”，在這“熔爐”中逐漸形成了新的文化，其中就包括了探戈音樂。聽探戈音樂並跳上一曲，成了移民辛苦工作之餘最喜愛的休閒方式，探戈的歌詞也是在各民族語言混雜的基礎上形成的，夾雜著大量的俚語（lunfardo）。

但是，一心想歐化的阿根廷，怎麼會接受這樣的白人底層音樂作為民族音樂呢？二十世紀初，探戈隨著阿根廷的艦船到訪巴黎，在巴黎掀起了一陣旋風，資産階級熱愛這種音樂和兩人摟抱在一起的舞蹈。一切向歐洲看齊的阿根廷上層，發現探戈居然成了巴黎人的寵兒，於是將其推到高貴音樂的地位，探戈可以登上大雅之堂了，而且順利成為阿根廷的名片，卡洛斯·卡爾德爾（Carlos Gardel）這樣的探戈大師，更成了阿根廷城市音樂的代言人，演繹了本土特色的探戈音樂，受到了人們極大的歡迎。

探戈VS.民謠：誰能代表阿根廷

然而，規模巨大的國外移民潮和文化的融合，並不是所有人心中嚮往的目標。一些文化民族主義學者認為，必須保衛本地文化和民族身份。他們的目光轉向了保守和傳統的內陸。有人將講述高喬人故事的《馬丁·費耶羅》提升為民族的史詩，將曾被視作“野蠻人”的高喬人拿來作為民族的代表，還在民間蒐集民歌進行整理和編輯，試圖用這樣的文化手冊來抵制移民帶來的身份和語言的巴別塔。然而，這一時期，阿根廷民族身份認同的建構尚未完成，一方強調混血高喬人的文化遺産，另一方則強調西班牙和本地克裏奧人的文化遺産。因此，潘帕斯草原上的混血牛仔，能不能代表城市中的歐裔文化，一直處於爭論之中。城市中，尤其是首都，高喬身份認同恐怕只是一廂情願，白人中産階級如何聽得進充滿鄉土氣息的民謠。而在鄉村和內陸，對首都和大城市形成的新的民族身份也一樣的陌生，高喬人和印第安人又如何能聽得慣西裝紅裙的探戈呢。

人群身份的對立，對應著民謠與探戈的長期對立。二十世紀三十年代，曾經有人呼籲成立全國的民謠大會，卻受到了很大的阻撓，民謠依舊只在內陸地區流行。隨著工業化的發展，內陸農村進入大城市的打工仔逐漸增多，他們無法欣賞城市人欣賞的探戈，於是帶來了自己的民謠，晚上聚在自己的小酒館（Pe as）彈著吉他，唱著高喬人和印第安人的鄉村民謠，內容主要是鄉村簡單的農莊生活，戲謔這城市的枯燥和冷漠。當時，高喬歌手阿塔瓦爾帕·尤潘基（Atahualpa Yupanqui）的音樂最為出名，他父親有蓋丘亞印第安人血統，母親是巴斯克後裔。“我不需要了解高喬人，因為我父親是，我叔叔是，我的堂兄弟們都是。”在《被追捕的民間歌手》（Payador Perseguido）這首歌中，阿塔瓦爾帕唱道：“如果有人叫我先生/我感謝您的尊敬/但我只是一個高喬人/我在智者中什麼也不是。”

民謠在城市更大規模的影響力還須等到四十年代。隨著庇隆上臺和工業化的大發展，內陸勞動大量涌入都市，因為皮膚較黑，他們被稱為“黑頭”（cabecitas negras），與城市白人中産階級形成了鮮明的對比。正如在大規模外國移民潮到達阿根廷之際，探戈成為移民工人階級的文化表達，這時，民謠成了內陸移民的文化表達，表現了他們難以適應城市生活，懷念家鄉的草原和鄉村生活的心理狀態。內陸移民工人與城市居民格格不入，在政治上，他們無法被傳統左右翼政黨的話語所吸引，但是信服庇隆的話語，他們受益於庇隆的許多社會政策，成了忠誠的庇隆主義者；在文化上，他們不被探戈吸引，擁有自己獨特的音樂表達。庇隆執政時期還成立了民謠研究所，進行民族文化的推廣，可以説從上下兩個渠道推動了民謠的發展。

五十年代，隨著國內工業化和經濟的發展，城市中産階級的生活方式也開始發生變化，他們想了解自己的國家，對民族性進行新的思考。於是，國內旅遊開始時興起來。首都的中産階級開始走向內陸，去認識一下自己國家內既熟悉又陌生的地區，了解一下幾個世紀中被視為國家落後的根源的“野蠻人”，即印第安人和高喬人，於是，鄉村和非歐洲文化成了旅遊景象，印第安人穿著民族服裝、高喬人騎著馬，成了景象中的一部分。他們逐漸喜歡上了這種音樂，發現民謠有著獨特的魅力，有探戈不具備的特點，可以在酒吧中與友人合唱，其歌詞就是民間詩歌，朗朗上口，簡單易懂，又非常打動人心。逐漸，民謠唱片的銷量已經很接近探戈的銷量了。

六十年代，隨著電視和廣播等大眾媒體的興盛，加速了民謠的傳播和接受，成就了民謠的大繁榮。1961年舉辦了全國民謠音樂節——柯思金音樂節（Festival de Cosqu n），擴大了民謠在全國的影響力，一時間，吉他成了年輕人熱衷購買的樂器，國內吉他銷售一空，不得不從巴西進口。1963年，在著名印第安歌手索薩（Mercedes Sosa）的帶領下，民謠歌手們發起了新民謠運動（Movimiento de Nuevo Cancionero），發佈了新民謠運動的宣言，祭出了阿塔瓦爾帕·尤潘基（Atahualpa Yupanqui）這樣的民謠靈魂人物作為旗幟，目的是讓大家聽到真正的阿根廷人民的聲音，打破民謠和探戈等其他音樂形式的隔閡，促進它們在全國範圍的融合與統一。宣言中還強調，不能人為硬性地去劃分和強調城市與鄉村音樂類型的對立，它們都是我們民族的音樂。這一運動擴展到了全國的各個角落，索薩又將新民謠帶到了世界的舞臺，在拉美同時颳起了一陣新民謠運動的旋風。而探戈逐步衰落，純粹陷入了商業性，成了賺得外匯的一種旅遊資源，遠離了人民的生活和命運，再也不能貼近人民的心了。

Mercedes Sosa

六十年代，阿根廷同時還興起了本土搖滾，作為一種對都市年輕人對體制反抗的表達方式而大受歡迎；探戈的空間日益狹窄，皮亞佐拉（Astor Piazzolla）探戈大師試圖革新探戈，加入新的元素，試圖吸引年輕人的注意，卻招致軍方的嫌惡；而民謠是底層工人的音樂，他們又大多是庇隆主義者。

因此，在七十年代至八十年代初的軍政府時期，搖滾、民謠和新派探戈全都受到了政府壓制，許多著名歌手都不得不流亡。1982年，在墨西哥舉辦的國際新民謠論壇上，阿根廷本土搖滾的代表人物如雷昂·傑戈（Le n Gieco）與其他的阿根廷民謠歌手都登臺演出。

這一時期，許多的搖滾歌手都與索薩這樣的民謠歌手一起錄製了歌曲。這是不是意味著代表著農村文化的民謠音樂與代表著城市反叛青年的城市搖滾在某種意義上得到了結合？阿根廷城鄉的對立，首都與內陸省份的對立，歐洲白人和高喬人與印第安人的對立是不是在新一代人的身上正在發生彌合？

回顧歷史，我們看到，探戈搖曳都市，代表歐洲白人移民在首都的種族融合；民謠歌唱鄉村，代表內陸移民在首都的生活。阿根廷民謠歌唱起了長期被國家忽略的印第安人、高喬人的生活與苦難，時刻提醒著阿根廷人民，他們也是阿根廷民族身份中不可或缺的一部分。阿根廷無法做出選擇，究竟哪個音樂形式才是民族的象徵，其實，阿根廷也不必去選擇，而應該接受，它們都是阿根廷的民族音樂，但這種接受不能僅靠話語操縱或是製作文化手冊，而是隨著民族身份的多元融合和確認才能實現。