我沒有想到紅袖導演會把杜月笙也放在舞臺上的。這麼多年來，她跟我聊起的都是胡適之、蕭紅、瞿秋白這樣的民國文人和政治家，抑或像李陵那樣的古代悲情落魄者——我一直以來都堅持認為，她的審美風格就是給這些人物對症下藥的。未曾想，這一回她又玩了一個更大的，冷不丁地把杜月笙這樣的江湖大佬也攬入彀中，真可謂再一次把她那種“大音希聲，大象無形”的直給、直頂、直戳人五臟六腑的舞臺表達利器用在了一個恰恰極合適的主人公身上。

為什麼説杜月笙合適出現在紅袖的舞臺上呢？首先杜月笙是一個很複雜的人，任何時候細談民國時期大上海的花樣年華，都少不了他一襲長袍的身影，但這個人即便後人用文字來給他“留名”都是下筆徘徊的，影視作品更是諱莫如深，即便提及他，也要隱其名，但紅袖這一版的舞臺劇《杜先生》倒是既不隱，也不諱，更不是隱隱晦晦的套路，她就是要用舞臺一瞬之間就消散、又一瞬之間盡皆繁華的模樣，來激發觀眾思考杜月笙這個人的永恒魅力。

舞臺劇本身往往必須要給個説法和有一個“中心思想”的天然屬性，會讓那些有爭議的歷史人物在劇中“渾身不舒服”，尤其是杜月笙這麼一個租界、幫會、洋人、文人、三教九流都又愛又恨的大上海頭號先生，更是叫編導如走鋼絲。但恰如此，杜月笙那種急公好義滿世界跑、又躲在一個角落看雲起雲落的動與靜，倒是暗自契合紅袖的戲劇美學：動的是杜月笙八面玲瓏的人生，靜的是他去往香港的回頭一瞥；動的是杜月笙與孟小冬兜兜轉轉無法逃避的緣分，靜的是不管是多麼大的人物，終歸還是要了無牽掛，留給後人的也就是幾張照片；動的是杜月笙給所有他認識的人都安排一個面朝大海、春暖花開的去處，靜的他自己即便只能遙想當年，也要給自己一個體面的三省吾身。

簡而言之，紅袖的戲劇堅持一個“靜”字，但絕對不止于靜，而是叫人在靜中獲得到那種突如其來、反差感極大的撕扯與快意。或者説，她的戲劇永遠是一副裝作很安靜的樣子，實則呈現的是一種高亢和勁道的歷史感。就譬如杜月笙，這個人不管是從你方唱罷我登場的大歷史背景，還是從“羅曼蒂克消亡”那般的人格魅力方面，抑或其朝為田舍郎、暮登天子堂那般的奮鬥與勵志，都是各種形式的藝術作品取之不盡的素材。但愈如此，就愈容易把這個人物弄成一個無所不能、呼風喚雨的傳奇和戲説。而紅袖的處理方式就是要用她那種一貫的“靜”來壓制某種所有人都容易被激發出來的狗血衝動，讓觀眾先安安靜靜地與劇場所營造的整體民國風融為一體，再看到杜月笙就那麼普普通通、毫不裝腔作勢地出現在我們身體的周邊，如同我們觀眾只是他的一個鄰居，天天看著他走進走出，所以即便他是江湖大佬，也稀鬆平常了。

但是，他畢竟是上海灘説一不二的先生，那麼紅袖以靜態彰顯動態、靜態與動態相互反襯的美學功力就開始發揮作用了：隨著杜先生開始與我們嘮家常一般袒露心聲，諸如夜上海的底色、杜家祠堂空前絕後的“戲曲匯演”、抗戰來襲的孤島堅守、珍珠港事件後的曙光初現、國民黨失去大陸、杜月笙和孟小冬攜手歸去港島等等，都一一如黃浦江的水一樣，奪路而去，也都在觀眾始料未及的徬徨中變得撲朔迷離，最終所呈現出來的既是應接不暇的畫面，也是一個趁勢襲來、滾向觀眾的超級大雪球——讓觀眾不知是接，還是躲，也不知是該繼續靜靜地觀摩，還是應該走一步跨到杜月笙的身邊，與他握個手，告訴他，你不管是留下，還是出走，都不要太傷感。

到了這個時候，舞臺的“動”與“靜”似乎都不重要了，而杜月笙也不再是一個遠離人間煙火的江湖大佬，他真的成了我們最熟悉的那個鄰居——不管在社會上他是如何地縱橫捭闔，但在我們這個弄堂裏，他就是那個見誰都謙遜一笑、有品有位的紳士。

就好像胡蘭成那句“張愛玲是民國世界的臨水照花人”一樣，在紅袖的戲劇作品《杜先生》裏面，我讀出另一句話：杜月笙是民國亂世的逆風遠航人。而我在讀出這句話的同時，也在不斷追問自己一個問題：“民國亂世”與“逆風遠航”這樣的場景都是細節豐滿的“鏡頭”，有時候連影視作品在展現時都差強人意，甚至吃力不討好，那麼紅袖的戲劇到底有什麼樣的魔力能夠完成這樣的“動”作呢？寫到這裡，我有了答案，那就是無論是“靜”，還是動，細節才是最關鍵的，杜月笙在逼仄的舞臺上居然能完成這些“動作”，那依舊歸之於紅袖對於細節的把控和執念：只要細節是豐滿有肉的，那麼採取什麼形式來表達，不重要。

（梁盼文，張伯男、羽豪攝影）