——斷想三題
一、寫下這個題目，似有大題小作之嫌。
是的，樹立以人為本，全面、協調、可持續的科學發展觀，乃是為了統籌城鄉發展、統籌區域發展、統籌經濟社會發展、統籌人與自然和諧發展、統籌國內改革和對外開放的要求，促進人的自由而全面的發展和社會的全面進步。但是，作為一種統領全局的執政興國的科學理念，當然勢必也涵蓋著對一個追求全面發展的人與社會的不可或缺的文藝批評的指導。
文藝批評作為對文藝創作和文藝鑒賞實踐的理性思維，是文藝事業的重要一翼。中華民族的文藝批評傳統，長于直覺和感悟，而于理性抽象思維能力和邏輯演繹能力，都欠發達。這只消把劉勰的《文心雕龍》、陸機的《文賦》與亞裏士多德的《詩學》、賀拉斯的《詩藝》比較比較，便看得非常清楚。黑格爾曾指出中國文化傳統中哲學思辨不發達，連孔子的著述也只是“道德箴言”。這論斷雖然可以商榷，因為至少老子、墨子的著述我看哲學思辨色彩也很濃；但一般説來，這論斷至少值得我們深思。翻翻李約瑟的《中國科技史》，發現中國的代數學很早就發達，而幾何學則相對滯後。這大概也是因為代數學重在“求算”（具象演算），而幾何學重在“求證”（抽象推理）。凡“求算”的大都很早就算出來了，如南北朝時代的祖衝之，就早于歐洲人千餘年推算出圓周率π的值在3.1415926與3.1415927之間，並著有《綴術》、《九章術義注》等。但凡“求證”的則較晚才證出來，如古希臘就已發現的幾何學上的歐幾裏德定理，我們一直到明朝才由徐光啟在《幾何原本》中譯介過來。這些都足以説明我們民族文化傳統中實際存在的這一弱點。呼籲切實加強理論建設，強化民族的理性思維，十分必要。正如恩格斯所深刻指出的那樣：“一個民族要想站在科學的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維。”（《自然辯證法》，見《馬克思恩格斯選集》第3卷第467頁，人民出版社1972年版）
勿庸諱言，時下的文藝批評不僅連續了我們民族文化傳統中的上述弱點，而且嚴重落後於日新月異的文藝創作實踐。比如，面對改革開放和現代化建設的深刻社會變革，面對社會主義市場經濟體系的建立，面對文藝創作複雜多樣的新情勢，面對人民群眾物質生活水準日益提高後對精神文化生活的多層次的新需求，文藝批評都顯得蒼白無力，缺乏理論光彩。既少有對文藝創作和鑒賞的新實踐進行科學梳理、抽象概括和理論闡釋，又少有對文藝批評自身的軟肋現象和不良傾向提出理性警示。文藝創作與文藝批評各自自身發展中的不全面、不協調以及兩者彼此間發展的不全面、不協調，已是不爭的事實；而文藝創作與文藝批評在某些方面已經出現的有悖於以人為本、對人的自由而全面發展和社會的全面進步産生負面影響的不良傾向，則已為越來越多的有識之士所擔憂。所有這些，理應引起我們以科學發展觀為指導，認真檢視、反省和改進時下的文藝批評。
二、檢視時下的文藝批評，首先需要論及的便是批評標準的問題。
時代在前進，創作在嬗變，批評標準必須與時俱進，這是確定無疑的。但是，馬克思主義、毛澤東思想、鄧小平理論和“三個代表”重要思想對我們的文藝批評的指導地位，是不能須臾動搖的。惟其如此，我至今仍堅信恩格斯當年在《致斐·拉薩爾》中指出的“美學觀點和歷史觀點”是文藝批評的“最高的標準”。（見《馬克思恩格斯選集》第4卷第347頁，人民出版社1972年版）迄今為止的一部人類文藝批評史，雄辯地證明了只有堅持美學評析與歷史評析的辯證統一，才能對批評對象即文藝作品作出實事求是、入木三分的科學評價，才能超越作品實現感性認識基礎上更高層次的理性昇華，也才能幫助鑒賞受眾提高審美修養。以19世紀俄羅斯文學批評的輝煌歷史為例，像列寧評析車爾尼雪夫斯基筆下的拉赫美托夫型的“真正革命者”形象，別林斯基評析果戈理塑造的“熟識的陌生人”形象，杜勃羅留波夫評析岡察洛夫小説中的“奧勃洛莫夫性格”，都為我們運用“美學觀點和歷史觀點”評析作品樹立了成功範例。這些成功範例還啟示我們：一部優秀文藝作品的最佳社會效益和經濟效益的産生，即其價值的最終理想實現，不止于憑藉作品自身的思想精深（歷史品格）和藝術精湛（美學品格），而且還有賴於作品面世後批評家們（包括專家的和大眾的）的科學的文藝批評。於此，可見文藝批評在人類審美地把握世界中的重要作用。
我以為，恩格斯所謂的美學觀點的評析，是指科學揭示作家、藝術家在作品裏表現其意識到的歷史內容所採用的審美形式所達到的美學高度，這就需要批評家自身“必須是一個有藝術修養的人”（馬克思：《1844年經濟學——哲學手稿》第108頁，人民出版社1979年版），必須有健全而靈敏的審美神經；所謂歷史觀點的評析，是指深刻揭示作家、藝術家意識到的歷史內容即作品反映生活的深度和廣度，這就需要批評家“置身到創造那些作品的時代和文化裏去”（車爾尼雪夫斯基：《生活與美學》第59頁，新文藝出版社1959年版），把握歷史前進的總趨勢。前者即藝術性，後者即思想性。兩者相輔相成，交融互補，缺一不可。在這裡，恩格斯將美學評析置於歷史評析之前，發人深思。別林斯基對此闡述得極為精闢。他説：一方面，“確定作品的美學上的優劣程度，應該是批評家的第一步工作。當一部作品經不住美學分析的時候，也就不值得對它作歷史的批評了”，因為它很可能是公式化、概念化、説教式的，而非真正的藝術品。但另一方面，“歷史的批評是必要的。特別在今天，當我們的世紀有了肯定的歷史傾向的時候，忽略這種批評就意味著扼殺了藝術”。須知，當歷史內容“強製表現在與它格格不入的形式裏，也就成了荒唐無稽的東西”。他的結論是：“只是歷史的而非美學的批評，或者反過來，只是美學的而非歷史的批評，這就是片面的，從而也是錯誤的。”（均見《別林斯基論文學》第261頁，新文藝出版社1959年版）
重溫恩格斯的文藝批評標準，獲益匪淺。在革命戰爭年代，毛澤東把這種批評標準表述為“革命的政治內容與盡可能完美的藝術形式相統一”。（見《在延安文藝座談會上的講話》）新時期以來，伴隨著改革開放和現代化的歷史進程，尤其是建立健全社會主義市場經濟體制以來，文藝批評的標準似乎又在思想性（歷史的觀點）與藝術性（美學的觀點）之外，提出了“觀賞性”的要求。
應當説，有鋻於我國長期以來古典文論中“文以載道”傳統思維方式的影響，尤其是近半個世紀以來對“文藝從屬於政治”、“文藝為政治服務”、“政治標準第一”的片面、狹隘理解，有鋻於上世紀90年代以來文藝創作中出現的東施效顰、脫離民眾、孤芳自賞的“玩藝術”傾向，針對“只是歷史的而非美學的批評”和“只是美學的而非歷史的批評”這兩種片面，提出作品務必“為人民大眾喜聞樂見”、務必具有“觀賞性”，是適時而必要的。但是，人類抽象出概念，乃是為了表述思維的過程。按照語言學、邏輯學的規範要求，只有在同一邏輯起點上抽象出來的概念，才能在同一范疇裏進行推理，從而保證判斷的科學性。正如我們只能將男人與女人（兩者同為以性別為邏輯起點抽象的概念）統一於人，而不能説“將男人、女人與農民（以另一邏輯起點職業抽象的概念）統一於人”一樣，我們也只能“將思想性與藝術性統一于作品，而很難説將思想性、藝術性與觀賞性統一于作品”在邏輯上是嚴密科學的。因為，觀賞性與思想性、藝術性並非同一邏輯起點上抽象出來的概念，前者是以受眾的接受效應為邏輯起點抽象出的概念，屬接受美學範疇，而後兩者則是以作品自身品格為邏輯起點抽象出的概念，屬創作美學範疇。觀賞性雖然與作品的思想性（歷史品格）、藝術性（美學品格）有一定聯繫，但決定它的主要因素是觀賞者的人生閱歷、文化修養和審美情趣。譬如，電視劇《孔子》，在山東大學從事儒學研究的師生那裏，看得有滋有味，觀賞性甚高；而在某建築工地民工裏播放，卻知音寥寥，五分鐘內人去場空，觀賞性甚差。而且，觀賞性還是個變數。昔日的“毒草”，今成“重放的鮮花”。如老捨得《茶館》，1950年代演出，因其舞臺上燒了紙線，適逢“一化三改造”剛過，於是被斥為“替資本家招魂”，觀賞的結論是“毒草”；而新時期以來，幕布一拉開，只消於是之先生在北京人藝舞臺上一亮相，滿堂喝彩，便被觀賞者譽為“一身都是文化”，《茶館》成了傳世佳作。甚至，即使在同一歷史條件下，審美接受空間不同，觀賞效應亦迥異。評委們評獎，在審看間正襟危坐、專心致志地看，與回到家裏與客人一邊聊天一邊喝茶一邊觀看，其觀賞效果會一樣嗎？因此，我呼籲應當科學地認識觀賞性、清醒地追求觀賞性！
這決不是玩弄概念遊戲，更不是危言聳聽。
倘要科學地給觀賞性下一定義，我想至少應表述清楚這樣幾層意思：它乃是接受美學範疇的概念，雖與思想性、藝術性有一定聯繫，但主要取決於觀賞者的人生閱歷、文化修養和審美情趣，以及觀賞者與作品發生關係的歷史條件、文化背景、審美空間的一種綜合效應。這是極為複雜的。我們應當在科學發展觀指導下，全面、辯證、協調、發展地認識問題：一方面要熱情關注作家、藝術家，奉勸他們千萬別脫離觀眾，孤芳自賞，躲在象牙塔裏搞貴族藝術，一定要踐行“三個代表”重要思想，貼近群眾，貼近生活，貼近實際；另一方面要深情地關注觀眾，堅持在提高的指導下去適應觀眾的審美需求，適應的目的是為了提高，要靠提高觀眾的整體精神素質和鑒賞修養去激勵作品不斷增強自身的吸引力和感召力，去實現精神生産與文化消費的良性迴圈。萬勿將本應主要靠提高受眾審美水準來解決的觀賞性問題，單方面推給作品去解決。否則，片面認識觀賞性，盲目追求觀賞性，一味消極媚俗，只會強化受眾群體鑒賞心理中殘存的二千餘年封建文化、百年半封建半殖民地文化以及十年浩劫專制文化積澱的落後東西；這些被強化了的落後東西，又勢必反過來刺激不清醒的創作者生産品位更為低下、格調更為卑下的文化垃圾。理性思維的失之毫釐，往往造成創作實踐的謬以千里。這種精神生産與文化消費間的二律背反即惡性迴圈現象，務必高度警惕和堅決防止。
事實上，黨的十四大、十五大、十六大都號召我們堅持“思想性藝術性統一”的批評標準，努力增強作品的“吸引力和感染力”。這極為科學。我理解：“吸引力”、“感染力”是有指向性的，是要靠作品的歷史品位和美學品味將受眾“吸引”、“感染”過來，是以服務於受眾為出發點和以提升受眾的精神境界為目的的；而“觀賞性”卻是因人而異的。其實，藝術性的題中應有之義，便內蘊著“為人民大眾喜聞樂見”。將思想性、藝術性與觀賞性並列，容易誤導人們錯覺藝術性與觀賞性是完全不同的兩碼事。那麼，符合邏輯的推論，什麼才是不含藝術的觀賞性呢？這就從理論上為迎合市趣乃至媚俗開了後門。這區別，切勿小視！
科學地認識和清醒地追求觀賞性，不僅事關在文藝批評的標準問題上學習和堅持科學發展觀，而且事關全民族的美育。美育是美學和教育學的交叉學科。美學是美育的理論指南，美育使美學回歸到以人為本的生活世界。美育在科學教育與人文教育間構築了橋梁，是實現人的自由而全面發展不可或缺的必修課。而美育的重要途徑之一便是藝術教育和藝術鑒賞。因此，科學地認識和清醒地追求觀賞性，關乎全民族的藝術教育與藝術鑒賞，是文藝批評不應回避的一個重要課題。
三、與批評標準相關聯的更深層次的問題，是文藝批評的思維方式的創新。
我以為，包括文藝創新在內的一切創新，都必鬚根源於哲學層面上思維方式的創新。哲學管總。科學發展觀的提出，正是在哲學上根基於歷史唯物論和辯證唯物論。長期以來，我們在文藝批評中吃不全面、不辯證、不科學的虧不少，吃非此即彼的簡單化的單向思維的虧太多。譬如，我們的評論曾較長時期流行過“只是歷史的而非美學的批評”，後來又一度反其道而行之，時興過一陣“只是美學的而非歷史的批評”；我們的評壇曾較長時期把文藝中的“人性”、“人道”列為禁區，諱言忌談，後來又一度颳起過一股不小的生搬硬套西方資産階級人性論、以開掘“人性惡深度”為能事的評風；我們的評壇曾較長時期存在過以思想壓學術、甚至以思想取代學術的傾向，後來又一度冒出了“思想淡出，學術出臺”的主張；我們的評壇曾較長時期將藝術從屬於政治，甚至附屬於政治，結果是用政治的方式取代了人類用審美的方式把握世界，吃了苦頭如今是否又應警惕和防止再走極端，把藝術從屬於經濟，甚至附屬於市場，結果勢必導致用利潤方式取代人類用審美方式把握世界呢？……凡此種種，都啟示我們在思維方式上一定要反對形而上學、好走極端，一定要在注意到一種傾向時注意防止可能掩蓋著的另一種傾向。只有在哲學思維上開通歷史唯物論和辯證唯物論，才能真正掌握科學發展觀，指導文藝批評健康繁榮。我們應當自覺堅持全面、辯證、發展的思維，堅持有思想的藝術與有藝術的思想的統一，堅持美學評析與歷史評析的統一，堅持有思想的學術與有學術的思想的統一，力戒片面性，真正實現思維方式的不斷創新。
文藝批評是文藝事業的重要一翼，其自身也是一個系統工程，需要我們以科學發展觀為指導，以人為本，全面、協調、可持續地建設好這塊陣地。在我看來，文藝批評以人為本，就是要以評者（包括專業的與業餘的）和受眾為本，著眼于提高全民族的精神文化素質；文藝批評的平臺即評壇，是評者和受眾展示聰明才智的廣闊天地，是百花齊放、百家爭鳴的舞臺；文藝批評的成果是評論，是有思想的學術與有學術的思想的優秀評論，是學術的繁榮促進了思想的深化、思想的深化推動了學術的繁榮；文藝批評出成果的保障是評風，是對人民、對歷史、對藝術極端負責任的精神和淡泊名利、敬業獻身、甘於寂寞的學術操守。評者為本，評壇為陣地，評論為成果，評風為保障，我們就能推動文藝批評全面、協調、可持續地發展，就能為社會主義文藝事業和文藝産業的繁榮鳴好鑼、開好道。
