同很多劇種一樣，有"東方戲劇"之稱的昆劇目前正處於低谷之中，舉步維艱。但是，作為雅部的崑曲在戲曲史上的輝煌業績是不能忘記的，它雖然在"花雅之爭"中敗下陣來，但它畢竟有著幾百年的歷史積澱，有著豐富的文化內涵和卓越的戲劇品質，處於東方戲劇學的代表位置。本文試圖通過對崑曲方方面面的透視，展示崑曲應有的頑強的生命力。

一、 大俗大雅

中國戲曲不同於傳統詩文，她是大眾藝術，具有通俗品格。但戲曲藝術在不同歷史時期、不同聲腔劇種，往往呈現出不同的風貌。如果把眾多的花部地方戲比作爛漫的山花，那麼崑曲則是戲苑百花園中的一株幽蘭。崑曲根植于吳越文化的沃土，是戲曲中的雅品，屬於"陽春白雪"。所以，崑曲的雅主要就在於它豐厚的文化背景造就的文化底蘊。

眾所週知，在明清兩代被奉為劇壇"正聲"、"雅音"和"官腔"的崑曲藝術，是宋元和明初的南曲戲文的繼承和發展。宋、元和明初的南曲戲文，其演唱所用聲腔，有四大聲腔或五大聲腔之説。這些聲腔，從南宋後期經元代到明代中葉，或盛極而衰，或仍有發展，或銷聲匿跡，或日趨衰微。發源於吳中昆山縣的昆山腔，雖然原來只流行于吳中一隅，其影響遠不及其他聲腔。可是，元末和明代中葉的兩次改革促使昆山腔既博采南曲諸腔之長，又吸收了北曲的優點，終於脫穎而出，形成了令人刮目相看的崑曲藝術，稱雄全國劇壇達兩個多世紀，並把我國的古典戲劇推上了藝術的最高峰，其重要原因就在於吳文化的孕育和滋養。

首先，吳地豐厚的歷史文化遺産為崑曲藝術的形成提供了文化準備。徐渭在《南詞敘錄》中記載："隋唐正雅樂，詔取吳人充弟子習之，則知吳之善謳，其來久矣！今昆山以笛、管、笙，字雖不應，頗相諧和，殊為可聽，亦吳俗敏妙之事。"管志道在《從先維俗議》中説："今之鼓弄淫曲，搬演戲文，不問貴遊子弟，庠序名流，甘與俳優下賤為伍，群飲酣歌，俾晝作夜，此吳、越間極曉極陋之俗也。而士大夫恬不以為怪，以為此魏、晉之遺風耳。"由此可見，"吳歌所從來久遠" 這才有"填南詞必須吳士，唱南曲必須吳兒"的説法，可見，崑曲藝術早已成為吳地的傳統並融為吳地歷史文化遺産的一部分。

崑曲藝術的全盛時期，正是我國東南沿海地區資本主義生産關係萌芽和發展的時期。當時，城市日益繁榮，市民階層日益壯大，於是，代表他們利益的新思想和新觀念産生了，適應他們的娛樂要求和審美情趣的各色通俗文藝大量涌現，並迅速發展。

明、清兩代，以蘇州府為中心的吳中地區，乃是我國資本主義身長關係萌芽最早、發展最快的地區之一，也是通俗文藝最活躍最有成就的地區之一。有關明代中葉蘇州的富庶繁華和奢侈風流，在唐寅的一些詩篇中，也有極為傳神的寫照。例如，他的《姑蘇雜咏》之二曰："小巷十家三酒店，豪門五月一嘗新。市河到處堪搖櫓，街巷通宵不絕人。四百萬糧充歲辦，供輸何處似吳民。"又如，在《閶門即事》歌咏道："翠袖三千樓上下，黃金百萬水西東。五更市買何曾絕，四遠方言總不同。"繁華富庶的吳中地區，不止"千藝代出，斌斌稱極盛"。至於富侈者又極為講究"園林亭榭之美，歌童舞女之妖，畫船廄馬之盛"。由吳文化所孕育和滋養的崑曲藝術，形成和成熟于這樣的社會經濟環境，所以日臻完美，盛極一時。也就是説，吳地的經濟發展帶來崑曲的進一步形成和發展。

明中葉，吳中地區的文人雅士、曲師樂工和戲曲作家的改革終於使昆山腔既博採眾長，又吸收了北曲的特點，從而脫穎而出，迅速流傳于大江南北。用徐渭的話來説，這次改革是對舊聲加以泛艷。所謂"泛艷"，就是從南北曲中博取眾長，對昆山腔舊聲作一番精益求精的改造製作：一面革新聲腔，並相應地改進唱法；一面豐富樂器，從而使昆山腔充分發揮其"體局靜好"和典雅化的優勢，在藝術上更臻完美。改革後的昆山腔新聲，"聲則平上去入婉約，字則頭腹尾畢勻，功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細。"這種"盡洗乖聲，別開堂奧"的唱腔，被稱之為"水磨調"（或"水磨腔"）。為這種"水磨調"作伴奏的樂器，也有了極大的豐富。除了原有的板、鼓之外，又陸續增添了笛、管、笙、琵琶、三弦、提琴、箏、阮等。古老的昆山腔，原來就有"體局靜好"的長處；經過元末顧堅等人的改革，又有了典雅化的特點。如今，又經過魏良輔等人從唱腔到唱法到伴奏樂器的全面改革，昆山腔的長處和特點便得到了充分的發揮。在豐富多彩管弦樂器伴奏之下，按照柔軟而委婉的"水磨調"的格律，用吳儂軟語來唱南詞北曲，其藝術魅力是可想而知的。緊接著以梁辰魚、張鳳翼為傑出代表的吳中戲曲家又按照"水磨調"的格律，創作散曲和傳奇，供昆山腔清唱和演唱。正是由於《紅拂記》、《鳴鳳記》、《浣紗記》等傳奇的陸續誕生，並搬上舞臺演唱，昆山腔新聲才得以由崑曲而昆戲，轉向了舞臺演唱。

至此，崑曲開始成為一種流麗、悠遠、輕柔、妙曼的戲曲聲腔，成為與吳文化更相吻合的戲曲聲腔和劇種，從而在吸納了吳文化的滋養後，又凝結並體現了吳文化的地域特色--典雅、柔婉和香軟。具體説來，可用慢、小、細、軟和雅這五個字來加以概括。

所謂"慢"，是説崑曲和昆戲的節奏緩慢，輕柔而婉折。這既是封建時代緩慢的生活節奏以及人們的緩慢心理節奏在戲曲藝術上的反映，也是"水磨調"格律特點和演唱要求所造成的必然現象。

所謂"小"，是指昆戲可以在各類劇場的舞臺上演唱，但它最宜於家宅的廳堂或花園亭榭上演唱，是典型的"紅氍毹藝術。"

所謂"細"，是指昆戲表演十分細膩。中國古典戲曲通過扮演人物，以象徵虛擬性和程式化的歌舞動作表演故事的特殊規律，發展到昆戲，已積累了豐富的經驗。經過了一代又一代昆伶和串客的藝術實踐，昆戲表演技藝的細膩、精湛已達到了出神入化的境地。

所謂"軟"，是指昆戲説的吳儂軟語，唱的是柔婉的"水磨調"，再加上擅演纏綿悱惻的文戲，自然給人以一種軟而香的感覺。

所謂"雅"，是指崑曲和昆戲的高雅、文雅、典雅和清雅的風格。崑曲藝術被知音者比喻為蘭花，是極為恰當的，這顯然與其雅是分不開的。而崑曲藝術之"雅"，又是由它的慢、小、細、軟諸特色所決定的。

值得注意的是，崑曲之雅在情調韻致，而非文詞的深奧或格律的嚴謹。它雖嚴求文詞具有文采，但絕對應該是通俗本色。所以，崑曲真正意義上的雅在於她由通俗的曲、飄逸的舞、文采的詞共同構建而昇華出來的一種審美情趣的雅，並非單是文詞的雅。可以這樣説：崑曲是一種由俗而不鄙的內容與細膩的歌舞形式相結合的高品味戲曲藝術。它自身文學性的豐富不是僅僅為了表達文字的優美，而是為了使劇本結構更加完整，演唱更加富有韻律，旋律感更強。它是作用於舞臺演出的，不是純文學的，它始終都應界定為一種"俗"的藝術。如果説我們能通過它的形式感覺到她的高品味的話，那也是通過"俗"的形式來實現的。所以，崑曲實際是一種"俗而不媚，雅而不澀"的藝術樣式，這樣一種雅俗共賞的特點使它應該擁有不同層次的觀眾群，並以其獨特的藝術品味傲立於各個藝術門類之中，去滿足每一個凡夫俗子渴望入世又追求出世的心境。

二、 載歌載舞

雅俗是僅就崑曲的藝術品味而言，是一種精神，而不是一種形式。而載歌載舞，"歌之使奴童婦女皆喻"才是崑曲作為戲曲的本色，是維繫自身的根本。

從戲與曲的文字學意義來考究，崑曲應該是符合"以歌舞演故事"這一概念，因為它是在曲的基礎上加以舞蹈而形成的一種戲劇，所以她最符合戲曲的定義。中國人看戲自古以來就有一個約定俗成的習慣，那就是注重欣賞她的技藝和審視其精神內涵，而相對輕視故事的戲劇性。故事的曲折性在戲曲中並不佔主導地位。故事僅是一個載體，能引起觀眾興趣的是載體裏包含的內容，而內容必須通過能使他們獲得審美享受的技藝--唱、做、念、打--得以體現。在戲曲中，技藝包含兩方面的內容：一、形體的技巧表現；二、聲音的曲調表現。這兩者既相互配合又各有側重，只有這兩者配合好了才能真正體現以歌舞演故事的本質。而越是仔細深入研究崑曲，便越是感到"曲"在崑曲藝術中的重要性，可以説，"曲"是崑曲的個性所在，也是它區別於其他戲曲種類的根本所在。作為崑曲最本質的藝術表現形式"曲"，是一種曲牌體的音樂形式，與作為"腔"的板腔體甚遠，它注重的是劇作中詞的雅麗、文采、意趣、本色和曲的合律依腔、按字模聲以及順應時事、崇尚自然。演唱不能因人而異，必須遵循以有的詞曲格式和旋律。這從一個側面表明，對崑曲來説，何人演唱並不十分重要，重要的是詞的內容和曲的旋律，但它又不是清唱，作為戲曲它須以歌舞演故事，所以又要以舞姿來配合詞曲的演唱，表現一段情節，完成一個故事。而曲的流暢性和連貫性又為舞蹈表現提供了一個良好的依託。由此，曲在崑曲中既是詞演唱的載體，又是舞表演的依託。正因為這樣，崑曲成為一種曲調多而唸白少的劇種，它始終以曲為先導來載歌載舞。

作為歌舞型的戲劇體詩，崑曲中舞的分量不言而喻，她是舞蹈的依附情有獨鍾，在以舞蹈表現人物的行為、思想方面，崑曲也要優於其他戲曲種類。因為崑曲的對白要少於其他戲曲種類，思想感情的表達更多的是靠曲的演唱，再加上曲的節奏和韻律感強，舞臺上的演唱必須以優美的舞姿與其配合，方能使歌與舞這兩者互為交融，相得益彰。

在中國藝術史上，舞蹈進入戲曲是一個漫長而又必不可少的過程。舞蹈能進入戲曲，正是由於曲的需要。戲曲就是在那些有唱曲而無舞、有舞而無唱曲或在敘事體形式唱與舞分而治之的演進中，逐漸形成了在代言體的基礎上，集唱、舞于一身，並最終完成表現人物的戲曲藝術的。可以這麼説，離開了表現人物行動的這種集虛擬、寫意，有鮮明的節奏和韻律感的舞蹈，也就談不上戲曲。而崑曲由於先天具備了音樂曲調上的優勢，就更能在舞蹈的表現上和舞與曲的相互襯托上得以強化、發展。這既是崑曲自身的需要，也是時代的需要。所以説崑曲對舞蹈具有先天的包容力。

總之，載歌載舞乃崑曲的本質，在曲調的引導下，歌聲與舞蹈齊頭並進，兩者是密不可分地共同完成整個藝術展現過程。與其説是看詞聽曲，不如説是看一段別具神韻的歌舞表演，在一段段流暢、舒展，或婀娜多姿，或神采飄逸的舞蹈中，伴隨著俊詞雅樂，人們欣賞到的是那集文辭、音樂、聲腔、舞蹈為一體的崑曲藝術。一句話，崑曲的唱，乃舞之唱；舞，乃唱之舞。

三、 盛衰有常

這樣一種端莊秀美、平易近人的戲曲樣式，在歷史上自然是有它的輝煌期的。産生於16世紀明代後期的昆劇，成熟于明清之際，正當中國古典文化進入總結時期。在戲劇表現手法上，已經有了先秦優戲、漢代百戲、隋唐樂舞、唐宋大曲、宋代瓦肆伎藝、宋金雜劇、宋元南戲、元代雜劇、諸宮調、南北曲和明初傳奇等等諸多伎藝劇戲，如此眾多的表現形式則準備了相當豐厚的歷史經驗。由於中國歷史的連續性，以上歷經2000年的表演方法菁華及其內在規律，也都得以延續和繼承。所以，昆劇可以説是建立在整個中國古典演藝文化基座上的宏偉宮闕。

經過元明兩次改革，崑曲在萬曆年間進入了它的鼎盛期。其時，四方歌者皆宗吳門，封建貴族、官僚和地主，以及富商巨賈、文人雅士，蓄養"家樂"蔚然成風，不少戲曲家則利用"家樂"從事崑曲藝術探索的實踐。同時，"十部傳奇九相思"，戲曲家最熱衷、亦最擅長創作才子佳人的悲歡離合戲，青樓薄命的煙花粉黛戲；而具有昆戲之癖的各個文化層次的觀眾，亦特別欣賞這類既能賞心悅目又可抒發性靈和勸善懲惡的香軟劇目。明清兩代的名士大夫和文人雅士，對於崑曲藝術的喜愛已經到了令人驚訝的程度。他們不僅蓄養"家樂"，藉以自娛和娛賓；到處觀劇看戲，以戲會友；粉墨登場，甚至父子同臺表演；還積極從事崑曲傳奇和南雜劇的創作，以及崑曲音律和唱法等的理論研究，曲譜和曲選的編纂工作。他們還有意識地運用崑曲藝術，或消興遣閒，或抒發心靈，或針砭時弊，極大地提高了戲曲藝術的社會功能和社會地位；他們通過劇作對現實和歷史，社會和人生的各種問題所進行的思考和探索，則增強了崑曲藝術的思想深度，提高了崑曲藝術的審美品格，進而形成了崑曲文化。在崑曲的家鄉，每年還舉行中秋之夜的虎丘曲會。每年的八月十五日夜晚，蘇城內外，從上流社會到下層群眾，水陸兩路虎丘賞月，並清唱崑曲。其實，癖好昆戲和愛唱崑曲，這本身就是明清時代吳中地區的一種突出的民風習俗。到了乾隆時期，工商業的發展使社會生活的節奏加快，從而與崑曲的緩慢節奏産生矛盾，隨著工商業發展而來的市民勢力的相對壯大，使他們有權要求藝術更適合自己的愛好，而惆悵、纏綿、輕靈曼妙對他們原就不是最合適的。在以京劇為代表的花部地方戲蔚然興起後，崑曲急遽衰落，日趨衰微。建國前，由於社會的戰亂、動蕩與崑曲藝術的保守僵化、脫離群眾，從而造成崑曲的危機，致使瀕於死亡的邊緣。然而，50年代，一齣《十五貫》使昆劇起死回生，並相繼建立起浙昆、蘇昆、北昆、湘昆等昆劇藝術團體，揭開昆劇歷史的新篇章。

所以説，凡是凝聚了一個民族傳統文化精粹的藝術品種必然具有頑強的生命力。它可能由於一時的主客觀原因而衰落，但必能伴隨著這個民族文化自身的變遷而獲得再生。只要能保持昆劇獨特的藝術個性和靈感，能溝通古今，昆劇的觀眾面會越來越寬。

(插圖為高馬得繪《嫁妹》、《斷橋》、《佳期》。)

中國網 2003年9月11日