淵源與發展
元代後期,南戲流經昆山一帶,與當地語言和音樂相結合,經昆山音樂家顧堅的歌唱和改進,推動了它的發展,至明初遂有昆山腔之稱。明嘉靖十年至二十年間(一五三一——一五四一年),居住在太倉的魏良輔借張野塘、謝林泉等民間藝術家的幫助,總結北曲演唱藝術的成就,吸取海鹽、弋陽等腔的長處,對昆腔加以改革,總結出一系列唱曲理論,從而建立了委婉細膩、流利悠遠,號稱“水磨調”的昆腔歌唱體系(見魏良輔所著《南詞引證》、《曲律》)。但這時的昆腔,僅是清唱。“清唱,俗語調之‘冷板凳’,不比戲場借鑼鼓之勢,全要閒雅整肅、清俊溫潤。”(魏良輔《曲律》)嘉靖末年,昆山人梁辰魚,繼承魏良輔的成就,與鄭思笠、唐小虞等對昆腔作進一步的研究和改革,編寫了第一部昆腔傳奇《浣紗記》,演出後擴大了昆腔的影響,文人學士,爭用昆腔新聲撰作傳奇;習昆腔演唱者日益增多。由是昆腔遂與余姚、海鹽、弋陽腔並稱為明代四大聲腔。到萬曆年間它的影響已從吳中擴展到江浙各地。萬曆末,已是“四方歌者皆宗吳門”,並且“聲各小變,腔調略同”,形成了眾多流派,一躍而居諸腔之首。昆腔傳入北京,又迅速取代了繼北曲之後盛行于北京的弋陽腔。它不僅被土大夫所喜愛,而且也深受群眾歡迎,逐漸發展成為全國性的劇種,被稱為“官腔”。
從明天啟初到清康熙末(一六二一——一七二二年)的一百餘年間,是昆劇蓬勃興盛的時代。劇作家的新作也不斷涌現,戲班競演新劇,蔚然成風。表演藝術日趨成熟,身段表情、説白唸唱、服裝道具日益講究,腳色已有老生、小生、外、末、凈、付、醜、旦、貼、老旦等十行,分工細緻,有利於刻劃人物。從演出形式看,摺子戲逐漸盛行。昆腔班初期多演出全本傳奇,一本有四、五十齣,須兩晚以上或更多的時間才能演完。明代末葉,弋陽諸腔的傳奇演出風行南北,以大量新編歷史故事戲及生動的情節、熱烈的場面吸引廣大的觀眾,倚重生、旦格局,講究曲詞典麗的昆山腔傳奇難以匹敵。於是明末清初的藝人通過演出實踐刪除了一些軟散場子,緊縮場次,刪除枝節,節演整本名劇;同時,又從劇中選其特別精彩的一齣或數出,加以充實、豐富,使之成為可供獨立演出的短劇,這就是“摺子戲”的誕生。加以清康熙時,大興文字獄,在揚州設局修改詞曲,加強對戲曲的控制,迫使劇作家的創造遠離現實,造成《長生殿》、《桃花扇》以後優秀劇作的寥落,這也是促成“摺子戲”盛行的原因。乾隆三十五年由玩花主人編選、錢德蒼續選的摺子戲總集《綴白裘》的問世,標誌著昆腔演出全本傳奇時期的結束和只演“摺子戲”時期的興起。
“摺子戲”以其生動的內容,細緻的表演,多樣的藝術風格,彌補了當時劇本創作雷同、拖遝、貧乏的缺陷,給乾隆、嘉慶年間(一七三六———一八二O年)的崑曲活動帶來生動活潑的局面。通過藝人對戲劇人物的精雕細琢,出現了一批生、旦、凈、醜等本行為主的應工戲,如生旦的《琴挑》、《斷橋》、《小宴》;旦腳的《遊園》、《驚夢》、《癡夢》;凈腳的《山門》、《嫁抹》,付、醜的《狗洞》、《下山》等,它們都成了觀眾百看不厭的精品,然而單演“摺子戲”也帶來了一些弊病,如促成大量整本傳奇的湮沒,使劇目銳減,表演凝固,唱做過分吃重,束縛了創新;劇目陳舊,缺乏新鮮氣息。加之,格律過分謹嚴,文辭古奧典雅。這些弊病導致昆劇漸漸脫離群眾,步入困境。乾隆末年,昆劇在南方雖仍佔優勢,但在北方卻不得不讓位給後來興起的其他聲腔劇種。道光以後,江南的崑曲雖曾在新興的城市上海支撐一時,但到同治末、光緒初,徽班與京班相繼南下,經過一段時期的競爭,終於被新鮮、通俗見長的徽班與京班所壓倒。
崑曲的清唱活動
明清時期崑曲的清唱活動相當活躍,它與昆劇演唱的發展,有一定關係。明代愛好昆腔的士大夫除蓄家班搬演傳奇外.偶爾也親自串演;但更多的則是以清唱自娛。清唱活動,在民間也很流行,特別是蘇州一帶,明末清初中秋之夜,在虎丘例有清唱聚會,人數眾多,情緒熱烈。清唱活動不僅有助於昆腔的普及,而且也推動了腔調的演進,豐富了演唱的流派。乾隆時,揚州有劉魯瞻、蔣鐵琴和沈笤湄三派,在蘇州則有名曲家葉堂和他的弟子鈕時玉。葉堂整理校訂的《納書楹曲譜》盛行於世,所創葉派唱法也成為後代清唱曲家習曲的標準。
晚清昆劇雖日趨凋蔽、清曲家結社習曲之風習仍在蘇,滬和北京等地流行。曲社往往聘請昆劇演員或著名笛師為“拍先”(拍曲子先生)。如邱炳蘭、段桂深、關松、沈月泉等都是晚清以來的著名曲師。曲社聚會時除坐唱不化粧外,其他唱白諧諢、鼓點鑼段均與登臺演出無甚區別。其中謹守葉堂一派唱法的正統清曲家仍代有傳人。如道光、咸豐年間,有韓華卿,其弟子俞粟廬師承葉派而又精益求精,對昆腔的流傳,有一定的貢獻。這些清曲家還不時登臺演出,時稱“清客串”。如徐淩雲、俞振飛等都能登臺演出,成為著名的崑曲藝術家。
戲班和演員
昆劇能夠一度成為劇壇之首,與它擁有一批技藝高超的演員有著密切關係。昆劇的演員主要來自民間戲班的職業藝人、士大夫蓄養的家班和業餘的“串客”三個方面。早在明萬曆時,吳中已有名演員蔣六、王節、宇四、顧筠、顧三、陳七等人(潘之恒《劇評》);南京有“最能發笑感動人”的名丑劉雅(周暉《金陵瑣事》);杭州有“能歌新生,發音清澈”的李九官(張大復《梅花草堂筆談》)。著名“串客”有金文甫、王怡庵等。著名的昆劇戲斑,南京有沈周班(袁中道《遊居柿錄》),大官僚所蓄家樂戲班有申時行、鄒迪光、張岱等班。
明末清初,士大夫蓄家庭戲班之風更盛,不但用以自娛,亦用以應酬賓客。著名的“家班”有南京阮大鋮家班、常熟徐氏家班、山陰祁豸黃佳家班、長洲尤侗家班等。各地著名戲班,北京有聚和、三也、可娛三大名班;南京有興化、華林等班;蘇州有寒香、凝碧、妙觀、雅存等班。這一時期,出色的演員,凈有周鐵墩、孫閻王、蘇又佔,正生有陸石角、徐大聲,老生有張得容,小生有吳其玉,旦有王紫稼等。著名“串客”有彭天錫、丁繼之、王壽熙、蘇昆生等。女戲班如戲劇家李漁的“女樂”也頗負盛名,其中著名女演員有喬復生和王再來。
清雍正以後,蘇州已出現專供演劇用的戲館。據記載,著名班社在蘇州、揚州、杭州三地就有數百之多,大班多至一百餘人。其最著名的為集秀班(《燕蘭小譜》),譽之為“蘇班之最著者”。此班活動達半個世紀之久,至道光七年才解散。除集秀班外,蘇州還有聚秀、結芳、連喜等致十班。著名藝人有五旦金德輝、老生陳藝先、凈色馬文觀、二面餞雲從、副末王九皋、大面王炳文等。揚州為鹽商集中之地,商業繁榮,昆腔戲班之多也不亞於蘇州,最著名的有老徐班、老黃班、大洪班等。名藝人有老徐班的副末徐維琛、老生山昆壁、小生陳雲九以及場面朱念一的鼓板、唐九州的三弦等。此外,揚州還有著名女班雙清班。在北京以乾隆時徐和班,嘉慶時金玉班、霓翠班最為著名。在南京,乾、嘉年間名班先後有慶豐班、慶余班。
嘉慶末年,北京已無純演昆腔的戲班,昆腔藝人多集中於以“曲子”著稱的四喜班內。道光初,他們又重整旗鼓,組成集芳班,但不久即告解散,藝人復轉入三慶、和春等徽班演唱。當時被繪入“同光十三絕” (同治、光緒年間的十三位演員)畫中的,大多是“昆、亂兼擅”的藝人,其中以唱昆劇為主的,只有徐小香、朱蓮芬、楊鳴玉三人。
道光、咸豐年間,蘇州由吉祥會先後組織了大章、大雅、鴻福、全福四大昆班,均極著名,歷時也久。同治三年(一八六三年)起,四大昆班先後進入上海,其中鴻福班與昆弋武班合作,漸漸蛻變為武班,與擅演昆劇文戲的全福班,有“文全福、武鴻福”之稱。此外揚州的著名昆班老洪班也經常到上海演出。咸豐初,上海創建了專演崑曲的“三雅園”,成為上海昆劇活動的主要基地,維持了三十——四十年之久。到了同治末、光緒初,京班陸續南下,京戲園紛紛興建。光緒四年(一八七八年),大雅昆班名旦邱阿增和名丑姜善珍先脫離昆班,進入集京、徽、梆子于一台的“天仙茶園”,次年,昆劇名凈邱炳泉和名小生周釗泉等也加入“天仙茶園”,並兼演京劇,繼而當時影響最大的名旦周鳳林也脫離大雅昆班,加入“大觀”、“天仙茶園”等京戲園。周鳳林一身兼擅五旦、六旦和刺殺旦,表演以細緻、生動、潑辣見長,跌撲功夫高人一等,而且精於音律,嗓音出色。他改搭京班,給上海昆班以很大的打擊。到了光緒十六年(一八九O年),蘇州昆班基本上退出了上海劇壇,而以京、昆合班形式活動。後來,蘇州大章、大雅、全福等班,雖曾先後在上海張氏味莼園另辟基地,但也只是時作時輟,勉強支撐,到了光緒三十年,終告停歇。
在昆劇消歇十多年後,一九一七年有直隸高陽專演昆弋戲的榮慶社進京,班中名演員有貼旦韓世昌、黑凈兼老外郝根基等,榮慶社昆弋合流,不僅使北方昆劇得以延續和發展,而且逐漸形成了獨具風格的北派昆腔,今稱“北方崑曲”。
這一時期,南方昆劇在大城市中極度凋敝,全部演員僅存三十——四十人。只能合併成一個文全福班。它大部分時間輾轉于江浙諸鄉鎮。一九二一年,崑曲愛好人土穆藕初、張紫東、徐淩雲等,合力在蘇州創辦昆劇傳習所,邀請部分全福班老人如沈月泉、吳義生等任教。至此僅存的全福班也宣告解散。
蘇州昆劇傳習所共招收學員四十人,藝名都以“傳”字排行,表示崑曲藝術薪傳不息。五年後畢業公演,有老生施傳鎮、鄭傳鑒,小生顧傳玠、周傳瑛,正旦沈傳芷、王傳蕖,五旦朱傳茗、姚傳薌,六旦張傳芳,大面沈傳琨,付王傳凇,醜華傳浩,腳色齊全,技藝頗精,數年後,改名仙霓社。一九四一年十二月太平洋戰爭爆發,仙冕社方告解散。
昆劇的劇目
崑曲劇目共計保留了來源於南戲、傳奇作品和少量元雜劇的四百多出摺子戲。《琵琶記》、《荊釵記》、《拜月亭》、《牡丹亭》、《長生殿》等都有全譜式接近全本的工尺譜。
現存輯錄摺子戲的曲譜有《納書楹曲譜》、《遏雲閣曲譜》、《六也曲譜》、《崑曲大全》、《整合曲譜》、《與眾曲譜》、《粟廬曲譜》等。
《審音鑒古錄》是較早的身段譜。演出較多的劇目約有一百齣。如《南西廂記》中的《跳墻著棋》、 《寄柬》、《佳期》、《拷紅》,《寶劍記》中的《夜奔》,《浣紗記》中的《寄子》、《採蓮》,《鳴鳳記》中的《吃茶》、《寫本》,《牡丹亭》中的《遊園》、《驚夢》、《拾畫》、《叫畫》,《獅吼記》中的《梳粧》、《跪池》,《玉簪記》中的《琴挑》、《秋江》,《燕子箋》中的《狗洞》,《漁家樂》中的《藏舟》、《刺梁》,《天下樂》中的《嫁妹》,《虎囊彈》中的《山亭》,《長生殿》中的《定情》、《絮閣》、《驚變》、《哭像》、《聞鈴》,《目連救母》中的《思凡》、《下山》,《爛柯山》中的《癡夢》,《白蛇傳》中的《盜草》、《水鬥》、《斷橋》,以及來自北雜劇《單刀會》中的《訓子》、《刀會》,《東窗事犯》中的《掃秦》,《四聲猿》中的《罵曹》,《西遊記》中的《借扇》等。
特徵與風格
昆山腔熔北曲和弋陽、海鹽等南曲諸腔于一爐,並加以提煉,其音樂上的藝術成就是史無前例的。它無論在曲調旋律、演唱技巧、戲劇性的表現手法等方面,都較以前諸腔更為完美。在節奏上除通常的三眼一板、一眼一扳、疊板外,又出現了贈板,使音樂佈局更多變化,纏綿宛轉、柔曼悠遠的特點也更加突出。在表演藝術技巧上,注意聲音的控制,節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音,並有“豁、疊、擻、嚯”等腔的區分以及各類角色的性格唱法,把傳統的民族音樂藝術的成就向前推進了一大步。在音樂配器方面也更為齊全,管樂器有笛、簫、大小嗩吶、笙,弦樂器有琵琶、三弦、月琴,打擊樂器有鼓扳、大鑼、小鑼、湯鑼、雲鑼、小鈸、堂鼓。由於以聲若遊絲的笛為主要伴奏樂器,加上贈板的廣泛應用,字分頭腹尾的吐字方式,以及它本身受吳中民歌影響而具有的“流麗悠遠”特色,使昆腔音樂以“婉麗嫵媚、一唱三嘆”著稱。
昆劇的表演,是一種歌、舞、介、白各種手段互相配合的綜合藝術。通過長期舞臺實踐,逐漸形成了“載歌裁舞”的表演形式。其舞蹈身段大抵可分兩種:一種是説話時的輔助姿態和由手勢發展起來的著重寫意的舞蹈;一種是配合唱詞感情的抒情舞蹈。此外,昆腔在念、白上也積累了豐富的經驗,特別是丑角,説的是吳語為主的一些江南方言,生活氣息濃厚,而且還往往運用大段類似快板的韻白,對豐富人物形象起了重要的襯托作用。由於表演藝術的全面發展,角色行當也自然越分越細:老生分副末、老外、老生,小生分官生、小生、巾生,凈醜分大面(正凈)、白麵、二面(也稱“付”)、小面(醜),旦分老旦、正旦、作旦(娃娃旦)、刺殺旦、五旦(也稱“閨門旦”、“小旦”)、六旦(也稱“貼旦”、“花旦”)、耳朵旦(雜旦)等。各行角色都在表演上各有自己一套表演程式和技巧,各種道具的使用也有不同的基本功。這些程式化的動作語言,在刻畫人物性格、表達人物心理狀態、渲染戲劇性和增強感染力方面,形成了昆劇完整而獨特的表演體系。
昆劇的音樂、表演藝術,在繼承前代戲曲藝術成就的基礎上,推陳出新,流佈南北,對現代全國大部分聲腔劇種都有過深刻的影響,為其他聲腔劇種借鑒、仿傚提供了極為豐富的內容。例如越劇的表演就受昆劇很大的影響;京劇各類角色的性格唱法,也是在昆劇奠定的基礎上發展起來的。此外,昆劇的曲調乃至成出的戲都大量被吸收入京劇和不少地方劇種中。很多演員如當代著名的戲劇藝術家梅蘭芳、程硯秋就把昆劇的唱、演技巧作為加強基礎訓練、提高演唱水準的一個重要方法。所以昆劇作為一種獨立的劇種固然衰微已久,而其藝術生命實際上遠遠沒有終結。此外,川劇、湘劇、婺劇、祁劇、贛劇、桂劇、柳子戲和廣東正字戲等劇種中都仍然保留著昆劇的部分劇目、聲腔和配樂用的曲牌。
中華人民共和國成立之後,老一輩的著名演員,得以發揮其才藝,浙江、江蘇、北京、上海、湖南先後成立昆劇院(團);多次舉辦崑曲會演,交流經驗,扶植其恢復發展;還採取戲校開班,劇團培養,舉辦學館等方式培育新人,如江蘇的張繼青、林繼凡,上海的華文漪、計鎮華、岳美緹,北京的李淑君、候少奎、洪雪飛,浙江的汪世瑜、沈世華,湖南湘昆的雷子文等都是出色的演員。其中浙江省于一九五六年改編演出《十五貫》,取得顯著成績,為昆劇藝術的革新發展做出一定的貢獻。此外,昆劇還嘗試編演了現代戲《紅霞》、《瓊花》、《活捉羅根元》等,探尋新的發展道路。《十五貫》、 《西園記》已拍攝成電影。
早在二十世紀三十年代,梅蘭芳、韓世昌先後訪問日本,三十年代梅蘭芳訪問美國、蘇聯,演出昆劇《思凡》、《遊園》、《驚夢》、《斷橋》等劇目,獲得各國觀眾的好評。至今,昆腔清唱在一些海外華僑聚居區仍有愛好者歌唱傳習。
原載《中國戲曲叢談》
中國網 2002年10月25日