梅蘭芳何以這樣積極、熱心地學習崑曲呢？他回億説：

    我提倡它的動機有兩點：(一)崑曲具有中國戲曲的優良傳統，尤其是歌舞並重，可供我們採取的地方的確很多；(二)有許多老輩們對崑曲的衰落失傳，認為是戲劇界的一種極大的損失。他們經常把崑曲的優點告訴我，希望我多演崑曲，把它提倡起來，同時擅長崑曲的老先生們已經是寥若晨星，只剩下喬蕙蘭、陳德霖、李壽峰、李壽山、郭春山、曹心泉……這幾位了。而且年紀也都老了，我想要不趕快學，再過幾年就沒有機會學了。

    應該説，梅蘭芳是很有藝術眼光的。他不失一切時機，向崑曲老藝術家們學戲。這幾年，加上少年時期所學，梅蘭芳學會了幾十齣崑曲，經常演出的劇目有：

    《水鬥》、《斷橋》，《白蛇傳》中兩折，飾白蛇。

    《思凡》，《孽海記》中一折，飾趙色空。

    《鬧學》(飾春香)、《遊園》、《驚夢》(飾杜麗娘)，《牡丹亭》中三折。

    《驚醜》、《前親》、《逼婚》、《後親》，《風箏誤》中四折，飾俊小姐。

    《佳期》、《拷紅》，《西廂記》中兩折，飾紅娘。

    《琴挑》、《問病》、《偷詩》，《玉簪記》中三折，飾陳妙常。

    《覓花》、《庵會》、《喬醋》、《醉圓》，《金雀記》中四折，飾井文鸞。

    《梳裝》、《跪池》、《三怕》，《獅吼記》中三折，飾柳氏。

    《瑤臺》，《南柯夢》中一折，飾金枝公主。

    《藏舟》，《漁家樂》中一折，飾鄔飛霞。

    《鵲橋》、《密誓》，《長生殿》中兩折，飾楊玉環。

    《刺虎》，《鐵冠圖》中一折，飾費貞蛾。

    《昭君出塞》，飾王昭君。

    《奇雙會》，飾李桂枝。

    其中，《水鬥》、《斷橋》、《思凡》、《琴挑》、《鬧學》、《刺虎》、《遊園驚夢》、《奇雙會》成為梅蘭芳優秀的代表劇目，有的拍攝過電影藝術片，有的受到國內外各界朋友的好評。

    初學崑曲時，梅蘭芳感到大多數劇目“歌舞合一，唱做並重”，曲文太雅，有的唱詞書卷氣很濃，不容易很快弄懂。唯獨《思凡》中色空一開口唱“小尼姑年方二八，正青春，被師傅削去了頭髮……”既好懂，又好聽，等他看了這齣戲簡練的白話曲文，不禁被深深吸引住，便請求喬先生先教《思凡》。在唱做表演排練中，又得齊如山指點，緊扣住小尼姑也具有普通人的心態，雖入佛門，卻存凡心。梅蘭芳學《思凡》下了不少工夫，他覺得崑曲的身段雖然和京劇不盡相同，但與唱、念表演配合得十分默契，很多地方值得京劇借鑒。

    《春香鬧學》也是梅蘭芳喜愛的一齣崑曲，尤其喜歡天真活潑的春香和附庸風雅、滿身酸氣的教書先生幽默、生動的大段對白。

    梅蘭芳向喬先生學了《鬧學》的身段，總覺得不大滿足，因為春香在崑曲中屬於貼旦行當，而喬先生是閨門旦出身，唱杜麗娘最拿手。有人告訴他可向李壽山請教，因為唱花臉的李壽山最初在科班學的是花旦。第二天李先生到府説戲，剛走了幾步，就看出他原來學花旦的基礎很紮實，“手眼身法步，無一不是柔軟靈動，尤其腰部的工夫深，所以走得更好看”。

    最能代表梅蘭芳學習崑曲的藝術水準的，除了《醉酒》，當屬《遊園驚夢》了。

    《遊園驚夢》的故事，最初略見(宋)郭象著《睽車志〉，後見湯顯祖《牡丹亭》傳奇。馮夢龍《風流夢》傳奇，説的是南安太守杜寶有女麗娘，一日背著父母和塾師，與丫環春香到後園春遊，看到斷井頹垣，頓生傷春之感；回到閨房休息，夢中和書生柳夢梅在後園相見、得花神護翼，二人定情而別；後麗娘被母親喚醒，神情恍惚，母囑其勿常遊園，麗娘仍回味夢境，盼望再會柳夢梅。

    梅蘭芳早期與姜妙香臺作。中年以後和俞振飛合作，他和姜、俞的合作都非常愉快，並且不斷深化對劇中人思想情感的認識、表現。

    崑曲劇本曲文高雅，有的詞義較深。《牡丹亭》曲譜，梅蘭芳就曾請教過名家俞粟廬，遷居上海後，還向俞振飛、丁蘭蓀等學習、請教。曲文的掌握、理解上經常得到羅癭公、李釋戡等朋友幫助、講解，使梅蘭芳更深刻地理解人物和劇倩，更加細緻、生動地在戲中表現人物的情感，

    象《遊園驚夢》這齣戲，杜麗娘是一個正值妙齡的大家閨秀，和所有封建時代的青春少女一樣，她也有“難言之隱”。梅蘭芳認為應該刻畫出少女的“春困”，而不能演成類如少婦的“思春”。

    在多年演出中，梅蘭芳有時也對杜麗娘的身段做些改動。比如《驚夢》中，杜麗娘唱“則為俺生小嬋娟”到“和春光暗流轉”這句，中間做出表現她“春困”的動作身段，把身子靠在桌子邊上，再轉到中間，然後慢慢地蹲下起立兩三次。對這些動作起伏較大、南北相同的老身段，梅蘭芳談了自己改動的理由，他説：

    我的年紀一天天地老起來了，再做這一類的身段，自己覺得也太過火一點吧。我本想放棄了不唱它，又因為這是很有意義的一齣戲，它能表現出幾百年前舊社會裏的一般女子，受到舊家庭和舊禮教的束縛苦悶，在戀愛上渴望自由的心情是並無今昔之異的；再拿藝術來講，這是一齣當年常唱的戲，經過許多前輩們在身段上耗盡無數心血，才留下來這樣一個名貴的作品，我又在這戲上下過不少的功夫，單單為了年齡的關係就把它放棄了不唱，未免可惜。另外，照我的理解，杜麗娘的身份，十足是一位舊社會裏的閨閣千金。雖説是下面有跟柳夢梅夢中相會的情節，到底她是受著舊禮教束縛的少女，而這一切又正是一個少女生理上的自然的要求。我們只能認為這是杜麗娘的一種幻想……所以我最後的決定，是保留表情部分，沖淡身段部分。

    杜麗娘在夢中的表演，梅蘭芳抓住“羞”和“愛”這兩個字來刻畫她的心境，因為夢到風度翩翩的柳夢梅而産生愛，又因為舊時代的“男女授受不親”而産生羞，愛和羞在杜麗娘的夢中交織在一起。

    曹其敏評論説：“在《遊園》中，他把杜麗娘的懷春，表現得較為含蓄，脈脈含情，言行拘謹，半帶羞澀，給人一種鬱悶的感受，形體動作很文靜，對於一個深居閨房的大家閨秀，這樣的神態是真實的。……在《驚夢》中，梅蘭芳表現的杜麗娘的懷春，就不同了。他的感情比較外露，不那麼收斂，不那麼含蓄了，大概因為是在夢中，內心的感情掩藏得少一些吧。你看，杜麗娘的神色略帶迷惘，眼神中露出少女特有的嬌媚之態，柳夢梅牽著她的時候，她似醉如癡，面帶幸福嬌憨的微笑，飄然而逝。梅蘭芳以極其細膩、優美、動人的表演，把杜麗娘在特定環境中最美好、最細微的感情，表露無遺。”

    梅蘭芳的弟子言慧珠曾談到老師在《遊園驚夢》中的一段韻白：“‘募地遊春轉，小試宜春面。春吶，春，得和你兩留連，春去如何遣?恁般天氣好困人也。’兩句五言詩梅先生念得段落分明，而且兩句之間似斷而連。‘春吶，春’這兩個‘春’字念得又清晰又響亮，充分表現出杜麗娘‘我欲問天’的心情。接下來的三句略有停頓，音節之間仿佛給人以輾轉深思的味道。正因為這幾句唸白不但念得動聽，而且傳神，簡直把杜麗娘傷春的感情完全表達出來了。所以每次念到這個地方，台下總是鴉雀無聲，連他在叫板之前輕輕地嘆的那一口氣，觀眾都能聽得清情楚楚。”

    曾和梅蘭芳幾十年同臺合演《遊園驚夢》的俞振飛，認為梅蘭芳在這齣戲中唱、念、做、舞，無一不精，而且身段、眼神都和對方配合得十分準確，“在臺上有一種特別巨大的感染力和一種特別靈敏的反應力，能夠感染別人，配合別人，使彼此感情水乳交融，絲絲入扣。……而且他的步法看上去飄飄然似乎很快，卻一點沒有急促的感覺，一起一止都合著柳夢梅唱腔的節奏，但又不是機械地踩著板眼邁步。這份功力，真當得起‘爐火純青’四個字了。”

    俞振飛對梅蘭芳的唱腔評價甚高，認為他的唱腔有獨到之處，“他咬字清楚，收發口訣異常準確，行腔運氣也十分舒暢，高音婉轉清朗，落音厚重達遠。王夢樓先生在《納書楹曲譜》的《牡丹亭》序文中説：‘被之管弦，又別有一種幽深艷異之致，為古今諸曲所不能’。在《遊園驚夢》中的幾支曲子，梅先生的確唱出了‘幽深艷異之致’。”

    梅蘭芳簡介

    梅蘭芳，字畹華，江蘇泰州人，1894年誕生於北京的一個戲曲世家。九歲(1902年)開始學京劇青衣，十一歲(1904年)登臺，十四歲(1907年)搭“喜連成”科班演出。1912年之後，他一面學習傳統，一面努力革新，曾編演了時裝新戲和古裝新戲，進行了舞臺藝術上的改革嘗試，經過多方面的實踐，創造了京劇旦行的表演藝術流派——“梅派”。他與程硯秋、尚小雲、荀慧生並稱“四大名旦”,梅蘭芳居“四大名旦”之首。

    在1919年至1935年期間，曾多次赴日本、美國和蘇聯演出，使我國戲曲藝術，在國外有了很大的影響。通過他的不懈努力，終使京劇藝術躋身於世界戲劇之林,高居巔峰。同時，梅蘭芳與斯坦尼斯拉伕斯基，布萊希特並稱為世界三大表演體系。抗日戰爭時期，梅蘭芳在上海蓄鬚掇演，表現了崇高的民族氣節。

    中華人民共和國成立以來，梅蘭芳經常在全國各地為工農兵群眾演出，對我國社會主義戲曲事業，國內外文化交流和保衛世界和平，作了重大的貢獻。1959年光榮地參加了中國共産黨。建國以來，先後當選為全國人民代表大會代表，中國人民政治協商會議常務委員，中國文學藝術界聯合會副主席，中國戲劇家協會副主席，並歷任中國戲曲研究院院長、中國戲曲學院院長、中國京劇院院長的職務。

    梅蘭芳1961年8月8日在北京因病逝世。

    （上圖為《鬧學》一折，梅蘭芳飾春香；下圖為《斷橋》中，梅蘭芳飾白娘子、姚玉芙飾青兒）

    原載《梨園宗師——梅蘭芳》

    中國網 2002年8月29日