梅蘭芳少年時期曾向陳德霖、李壽山等名家學過崑曲,他10歲第一次登臺演唱即是崑曲《鵲橋密誓》。到梅蘭芳1913年赴滬演出成名後,在排演時裝新戲和古裝新戲的空閒,始終不忘學習崑曲,儘管當時北京的崑曲己如陽春白雪,和者蓋寡,日漸衰落。梅蘭芳仍在每週請喬蕙蘭教授崑曲三、四次,還多次向謝昆泉、孟崇如、屠星之等崑曲名家請教。
梅蘭芳何以這樣積極、熱心地學習崑曲呢?他回億説:
我提倡它的動機有兩點:(一)崑曲具有中國戲曲的優良傳統,尤其是歌舞並重,可供我們採取的地方的確很多;(二)有許多老輩們對崑曲的衰落失傳,認為是戲劇界的一種極大的損失。他們經常把崑曲的優點告訴我,希望我多演崑曲,把它提倡起來,同時擅長崑曲的老先生們已經是寥若晨星,只剩下喬蕙蘭、陳德霖、李壽峰、李壽山、郭春山、曹心泉……這幾位了。而且年紀也都老了,我想要不趕快學,再過幾年就沒有機會學了。
應該説,梅蘭芳是很有藝術眼光的。他不失一切時機,向崑曲老藝術家們學戲。這幾年,加上少年時期所學,梅蘭芳學會了幾十齣崑曲,經常演出的劇目有:
《水鬥》、《斷橋》,《白蛇傳》中兩折,飾白蛇。
《思凡》,《孽海記》中一折,飾趙色空。
《鬧學》(飾春香)、《遊園》、《驚夢》(飾杜麗娘),《牡丹亭》中三折。
《驚醜》、《前親》、《逼婚》、《後親》,《風箏誤》中四折,飾俊小姐。
《佳期》、《拷紅》,《西廂記》中兩折,飾紅娘。
《琴挑》、《問病》、《偷詩》,《玉簪記》中三折,飾陳妙常。
《覓花》、《庵會》、《喬醋》、《醉圓》,《金雀記》中四折,飾井文鸞。
《梳裝》、《跪池》、《三怕》,《獅吼記》中三折,飾柳氏。
《瑤臺》,《南柯夢》中一折,飾金枝公主。
《藏舟》,《漁家樂》中一折,飾鄔飛霞。
《鵲橋》、《密誓》,《長生殿》中兩折,飾楊玉環。
《刺虎》,《鐵冠圖》中一折,飾費貞蛾。
《昭君出塞》,飾王昭君。
《奇雙會》,飾李桂枝。
其中,《水鬥》、《斷橋》、《思凡》、《琴挑》、《鬧學》、《刺虎》、《遊園驚夢》、《奇雙會》成為梅蘭芳優秀的代表劇目,有的拍攝過電影藝術片,有的受到國內外各界朋友的好評。
初學崑曲時,梅蘭芳感到大多數劇目“歌舞合一,唱做並重”,曲文太雅,有的唱詞書卷氣很濃,不容易很快弄懂。唯獨《思凡》中色空一開口唱“小尼姑年方二八,正青春,被師傅削去了頭髮……”既好懂,又好聽,等他看了這齣戲簡練的白話曲文,不禁被深深吸引住,便請求喬先生先教《思凡》。在唱做表演排練中,又得齊如山指點,緊扣住小尼姑也具有普通人的心態,雖入佛門,卻存凡心。梅蘭芳學《思凡》下了不少工夫,他覺得崑曲的身段雖然和京劇不盡相同,但與唱、念表演配合得十分默契,很多地方值得京劇借鑒。
《春香鬧學》也是梅蘭芳喜愛的一齣崑曲,尤其喜歡天真活潑的春香和附庸風雅、滿身酸氣的教書先生幽默、生動的大段對白。
梅蘭芳向喬先生學了《鬧學》的身段,總覺得不大滿足,因為春香在崑曲中屬於貼旦行當,而喬先生是閨門旦出身,唱杜麗娘最拿手。有人告訴他可向李壽山請教,因為唱花臉的李壽山最初在科班學的是花旦。第二天李先生到府説戲,剛走了幾步,就看出他原來學花旦的基礎很紮實,“手眼身法步,無一不是柔軟靈動,尤其腰部的工夫深,所以走得更好看”。
最能代表梅蘭芳學習崑曲的藝術水準的,除了《醉酒》,當屬《遊園驚夢》了。
《遊園驚夢》的故事,最初略見(宋)郭象著《睽車志〉,後見湯顯祖《牡丹亭》傳奇。馮夢龍《風流夢》傳奇,説的是南安太守杜寶有女麗娘,一日背著父母和塾師,與丫環春香到後園春遊,看到斷井頹垣,頓生傷春之感;回到閨房休息,夢中和書生柳夢梅在後園相見、得花神護翼,二人定情而別;後麗娘被母親喚醒,神情恍惚,母囑其勿常遊園,麗娘仍回味夢境,盼望再會柳夢梅。
梅蘭芳早期與姜妙香臺作。中年以後和俞振飛合作,他和姜、俞的合作都非常愉快,並且不斷深化對劇中人思想情感的認識、表現。
崑曲劇本曲文高雅,有的詞義較深。《牡丹亭》曲譜,梅蘭芳就曾請教過名家俞粟廬,遷居上海後,還向俞振飛、丁蘭蓀等學習、請教。曲文的掌握、理解上經常得到羅癭公、李釋戡等朋友幫助、講解,使梅蘭芳更深刻地理解人物和劇倩,更加細緻、生動地在戲中表現人物的情感,
象《遊園驚夢》這齣戲,杜麗娘是一個正值妙齡的大家閨秀,和所有封建時代的青春少女一樣,她也有“難言之隱”。梅蘭芳認為應該刻畫出少女的“春困”,而不能演成類如少婦的“思春”。
在多年演出中,梅蘭芳有時也對杜麗娘的身段做些改動。比如《驚夢》中,杜麗娘唱“則為俺生小嬋娟”到“和春光暗流轉”這句,中間做出表現她“春困”的動作身段,把身子靠在桌子邊上,再轉到中間,然後慢慢地蹲下起立兩三次。對這些動作起伏較大、南北相同的老身段,梅蘭芳談了自己改動的理由,他説:
我的年紀一天天地老起來了,再做這一類的身段,自己覺得也太過火一點吧。我本想放棄了不唱它,又因為這是很有意義的一齣戲,它能表現出幾百年前舊社會裏的一般女子,受到舊家庭和舊禮教的束縛苦悶,在戀愛上渴望自由的心情是並無今昔之異的;再拿藝術來講,這是一齣當年常唱的戲,經過許多前輩們在身段上耗盡無數心血,才留下來這樣一個名貴的作品,我又在這戲上下過不少的功夫,單單為了年齡的關係就把它放棄了不唱,未免可惜。另外,照我的理解,杜麗娘的身份,十足是一位舊社會裏的閨閣千金。雖説是下面有跟柳夢梅夢中相會的情節,到底她是受著舊禮教束縛的少女,而這一切又正是一個少女生理上的自然的要求。我們只能認為這是杜麗娘的一種幻想……所以我最後的決定,是保留表情部分,沖淡身段部分。
杜麗娘在夢中的表演,梅蘭芳抓住“羞”和“愛”這兩個字來刻畫她的心境,因為夢到風度翩翩的柳夢梅而産生愛,又因為舊時代的“男女授受不親”而産生羞,愛和羞在杜麗娘的夢中交織在一起。
曹其敏評論説:“在《遊園》中,他把杜麗娘的懷春,表現得較為含蓄,脈脈含情,言行拘謹,半帶羞澀,給人一種鬱悶的感受,形體動作很文靜,對於一個深居閨房的大家閨秀,這樣的神態是真實的。……在《驚夢》中,梅蘭芳表現的杜麗娘的懷春,就不同了。他的感情比較外露,不那麼收斂,不那麼含蓄了,大概因為是在夢中,內心的感情掩藏得少一些吧。你看,杜麗娘的神色略帶迷惘,眼神中露出少女特有的嬌媚之態,柳夢梅牽著她的時候,她似醉如癡,面帶幸福嬌憨的微笑,飄然而逝。梅蘭芳以極其細膩、優美、動人的表演,把杜麗娘在特定環境中最美好、最細微的感情,表露無遺。”
梅蘭芳的弟子言慧珠曾談到老師在《遊園驚夢》中的一段韻白:“‘募地遊春轉,小試宜春面。春吶,春,得和你兩留連,春去如何遣?恁般天氣好困人也。’兩句五言詩梅先生念得段落分明,而且兩句之間似斷而連。‘春吶,春’這兩個‘春’字念得又清晰又響亮,充分表現出杜麗娘‘我欲問天’的心情。接下來的三句略有停頓,音節之間仿佛給人以輾轉深思的味道。正因為這幾句唸白不但念得動聽,而且傳神,簡直把杜麗娘傷春的感情完全表達出來了。所以每次念到這個地方,台下總是鴉雀無聲,連他在叫板之前輕輕地嘆的那一口氣,觀眾都能聽得清情楚楚。”
曾和梅蘭芳幾十年同臺合演《遊園驚夢》的俞振飛,認為梅蘭芳在這齣戲中唱、念、做、舞,無一不精,而且身段、眼神都和對方配合得十分準確,“在臺上有一種特別巨大的感染力和一種特別靈敏的反應力,能夠感染別人,配合別人,使彼此感情水乳交融,絲絲入扣。……而且他的步法看上去飄飄然似乎很快,卻一點沒有急促的感覺,一起一止都合著柳夢梅唱腔的節奏,但又不是機械地踩著板眼邁步。這份功力,真當得起‘爐火純青’四個字了。”
俞振飛對梅蘭芳的唱腔評價甚高,認為他的唱腔有獨到之處,“他咬字清楚,收發口訣異常準確,行腔運氣也十分舒暢,高音婉轉清朗,落音厚重達遠。王夢樓先生在《納書楹曲譜》的《牡丹亭》序文中説:‘被之管弦,又別有一種幽深艷異之致,為古今諸曲所不能’。在《遊園驚夢》中的幾支曲子,梅先生的確唱出了‘幽深艷異之致’。”
梅蘭芳簡介
梅蘭芳,字畹華,江蘇泰州人,1894年誕生於北京的一個戲曲世家。九歲(1902年)開始學京劇青衣,十一歲(1904年)登臺,十四歲(1907年)搭“喜連成”科班演出。1912年之後,他一面學習傳統,一面努力革新,曾編演了時裝新戲和古裝新戲,進行了舞臺藝術上的改革嘗試,經過多方面的實踐,創造了京劇旦行的表演藝術流派——“梅派”。他與程硯秋、尚小雲、荀慧生並稱“四大名旦”,梅蘭芳居“四大名旦”之首。
在1919年至1935年期間,曾多次赴日本、美國和蘇聯演出,使我國戲曲藝術,在國外有了很大的影響。通過他的不懈努力,終使京劇藝術躋身於世界戲劇之林,高居巔峰。同時,梅蘭芳與斯坦尼斯拉伕斯基,布萊希特並稱為世界三大表演體系。抗日戰爭時期,梅蘭芳在上海蓄鬚掇演,表現了崇高的民族氣節。
中華人民共和國成立以來,梅蘭芳經常在全國各地為工農兵群眾演出,對我國社會主義戲曲事業,國內外文化交流和保衛世界和平,作了重大的貢獻。1959年光榮地參加了中國共産黨。建國以來,先後當選為全國人民代表大會代表,中國人民政治協商會議常務委員,中國文學藝術界聯合會副主席,中國戲劇家協會副主席,並歷任中國戲曲研究院院長、中國戲曲學院院長、中國京劇院院長的職務。
梅蘭芳1961年8月8日在北京因病逝世。
(上圖為《鬧學》一折,梅蘭芳飾春香;下圖為《斷橋》中,梅蘭芳飾白娘子、姚玉芙飾青兒)
原載《梨園宗師——梅蘭芳》
中國網 2002年8月29日