梅蘭芳先生一向重視崑曲，強調學習崑曲的重要，並且也真是出自衷心的愛好崑曲。他用崑曲的表演方法豐富了京劇旦角的表演藝術，同時，反過來又豐富和提高了崑曲的表演藝術。他每次到上海來演出，必定要抽空到我家來聊天，有時聊得高興，我就拿出笛子來，他就引吭高歌，唱上二、三支崑曲，這正説明他對崑曲的熱愛。記得第一次見面他就要我為之吹笛，唱了《遊園》中的[皂羅袍]和[好姐姐]兩支曲子。從1933年他遷居上海後，我們便時相往還，成為知友。
1933年上海崑曲保存社舉行會演籌募基金，那次梅先生滿懷熱情，自動參加。第一天演的就是前面説過的《遊園驚夢》，第二天《斷橋》，第三天《瑤臺》，都是我為他配戲。説也湊巧，我第一次與他訂交，是我吹的笛子，他唱的《遊園》；第一次同臺演出，又是他的杜麗娘，我的柳夢梅；最後一次合作拍電影也是《遊園驚夢》；而最後一次同臺合作還是《遊園驚夢》。在三十年中，合演此戲更是不下數十次。每次合作，都能過足戲癮。根據我的看法，如果説《宇宙鋒》是他皮黃的代表作，那麼這出《遊園驚夢》就是他崑曲的代表作了。
梅先生對崑曲有深厚的感情，曾經在這方面下過長期的苦功，功底極深。據他自己對我説，他于十一歲那年第一次登上舞臺，演的就是崑曲《長生殿》中《鵲橋密誓》一折的織女。他在二十歲左右，便下苦功學了很多昆腔戲。過去常演的就有《雷峰塔》的《水鬥》、《斷橋》，《西廂記》的《佳期》、《拷紅》，《風箏誤》的《驚醜》、《前親》、《後親》，《玉簪記》的《琴挑》、《問病》、《偷詩》，《金雀記》的《覓花》、《庵會》、《喬醋》、《醉圓》，《獅吼記》的《梳粧》、《跪池》、《三怕》，《南柯記》的《瑤臺》，《漁家樂》的《藏舟》，《鐵冠圖》的《刺虎》，還有兩齣吹腔戲《昭君出塞》和《奇雙會》。這許多戲差不多每一齣都是精品，但是給我印象最深的則是《刺虎》、《斷橋》、《奇雙會》和《遊園驚夢》。尤其是《遊園驚夢》中的杜麗娘，更可説是其中的絕品。這裡我就想專門談談這位不同凡響的杜麗娘。
在這齣戲裏，梅先生無論是唱、念、做，都有許多突出的地方。通過他的優秀的表演，不僅表現出了杜麗娘的溫婉、嫻雅、貞靜的性格，還把這位深鎖幽閨的少女心靈深處的寂寞、空虛、惆悵、徬徨的心情，在唱做中恰如其分地流露出來，而且演來層次分明，讓每一個細心的觀眾都能明顯地感覺到。如在“遊園”的時候，他只流露了些微惆悵之情，而著重在敘景，體現了詞中“搖漾春如線”的意境。這種意境表現越足，就越能使觀眾覺得這樣幽閒的環境，這樣美麗的姑娘應該有一個如意的家室。在“驚夢”時，從念“募地遊春轉”一段白口，到唱完[山坡羊]一支曲子，將杜麗娘的懷中幽怨大膽暴露出來，不再象“遊園”時那樣含蓄了。在柳夢梅唱[山桃紅]曲子時，他的表情極為細膩，既表現出了杜麗娘幽怨已消，夢中歡欣和不可遏止的興奮，但又不失杜麗娘端麗溫柔的本性。在[綿搭絮]一支曲中，則從嚮往夢景中襯托出眼前的一片冰冷。尤其難得的是這幾個不同層次的表演他不是簡單的依靠面部，而是把人物在各個階段的不同心情和感受，貫穿在全部唱、念、身段和面部表情中。而且在每一層次的轉變之間，毫無矯揉造作之弊，真正達到了渾若天成的境界。
《驚夢》一場因為表現的不是普通的夢境，似真非真，似幻非幻，似虛非虛，似實非實，所以杜麗娘的表演也要與此相適應，既不能過實，又不能過虛。過實則易於損傷夢的意境，過虛又極易流於輕浮，最好的表演是在纏綿中表現出一些飄忽感。我演此戲幾十年，對手也是數以十計，但是沒有一個人能夠象他那樣，演得恰到好處。譬如，當柳夢梅唱“則為你如花美眷，似水流年”這一支[山桃紅]的時候，杜麗娘在一個比較長的時間裏都是抬著手以袖遮面，滿懷少女的嬌羞，諦聽情郎傾訴心中的愛慕。這一段表演，因為身段是靜止不動的，一般人演來很容易僵，但他則不然。儘管他那時的姿態也是靜止的，而且是站在連歌帶舞的柳夢梅的身邊，然而觀眾卻能從這亭亭玉立的身軀中感覺到埋藏在她心靈深處的愛情的衝動。在“似水流年”的行腔中，他總是慢慢地投下右袖，低著頭又漸漸地投下左袖，這種仿佛因內心激動而出現的下意識動作，很自然地和柳夢梅有意相拂的右袖相碰在“年”字的節奏上，同時又在這一節奏上秋波暗送，與柳夢梅投來的含情脈脈的目光象閃電似的一觸，柔情蜜意，令人盪氣迴腸。
寫到這裡，我想談談梅先生的眼神。提到他的眼神，過去常常有人把他比之於揚小樓。從表面上看來，他們兩人一唱武生，一唱旦角，好象無從比起，其實不然。儘管行當不同，這兩位藝術大師在運用眼神上卻有異曲同工之妙。其中一個最大的共同點在於“惜墨如金”。平時收斂得很好，要用在節骨眼上，而且不用則已，用必驚人。在這方面楊小樓固然爐火純青，而梅先生也毫不遜色。我們知道，旦角的眼神最難用的是所謂“對眼光”，而他恰恰就在這“對眼光”上有獨到的功夫。單單在《驚夢》這場戲裏就有四次精彩的表演：前面提到的是一次。還有一次是在杜、柳初次見面的時候，在桃紅柳綠的季節，一個正在懷春的情竇初開的少女，突然看到了一個風度翩翩、風流蘊藉的書生，一方面固然不禁怦然動心，驚喜交集，另一方面卻又滿懷嬌羞，手足無措，這是一種多麼複雜的感情，但他卻通過與柳夢梅的一次“對眼光”淋漓盡致地表現了出來。第三次是在念“因何到此”這句白口中與對方一觸即收，不前不後，不疾不徐，恰恰就對在節骨眼上。第四次在柳夢梅唱完[山桃紅]末一句“好處相逢無一言”後，往上場臺口一撲，杜麗娘避走到下場門，在音樂奏[萬年歡]牌子中互相偷看，這一眼真是魅力無窮。光這四次，就足以表明他的“對眼光”的精湛技藝，不僅對得好，而且對的準，對得巧。每次我與他合作演《驚夢》，一接觸他那明如秋水的雙瞳，整個身心都會感到很大的震動，好象一股巨大的暖流貫穿全身，而與其他人合演此戲的時候，就很少有這樣的感受。
除了眼神，梅先生的白口也堪稱一絕。不僅咬字準而圓，吐字清而響，而且抑揚頓挫無不曲盡其妙，優美絕倫。譬如《驚夢》中“募地遊春轉，小試宜春面。春吶，春，得和你兩留連，春去如何遣？咳！恁般天氣好困人也。”這兩段五言詩就念得好聽極了。不僅段落分明，而且兩段之間似斷而連。
“春吶，春”的第二個“春”字，他念得又清又響，充分表現出杜麗娘的“我欲問天”的心情。接下來的三句略有停頓，音節之間仿佛給人以輾轉沉思的味道。正因為這幾句唸白他不但念得動聽，而且傳神(把杜麗娘的感傷之情完全表達出來了)，所以，每次演到這個地方，台下總是寂靜無聲，連他在叫板之先輕輕地嘆的那一口氣，觀眾都能聽得清清楚楚。我聽戲數十年，在旦行中唸白有這樣巨大魅力的，實在是不多的。
梅先生在唸白上固然功夫極深，在唱腔上也有獨到之處。他咬字清楚，收發口訣異常準確，行腔運氣也十分舒暢，高音宛轉清朗，落音厚重達遠。王夢樓先生在《納書楹曲譜》的《牡丹亭》序文中説：“被之管弦，又別有一種幽深艷異之致，為古今諸曲所不能。”在《遊園驚夢》中的幾支曲子，的確唱出了“幽深艷異之致”。特別是其中的[山坡羊]、[綿搭絮]兩支曲子，更深得“靜”字訣之妙，以六十五歲高齡的京劇演員，唱崑曲能唱到這個境界，實在難能可貴。
除了上面所講的以外，梅先生還有一個獨特的本領，就是在臺上有一種特別巨大的感染力和一種特別靈敏的反應力，能夠感染別人，配合別人，使彼此感情水乳交融，絲絲入扣。我與他合作數十年，對這一點體會特別深。譬如《驚夢》“轉過這芍藥欄前，緊靠著湖山石邊”兩句唱詞裏，有杜、柳兩人的“合扇”身段(兩個人做同樣動作，術語名曰“合扇”)。當我右手拈他左腕，向左右兩指，腳底下左右移步的時候，每次我都感覺到他有一種靈敏的反應力，能夠在一瞬間區別“合扇”對方身上各個部位的感覺，極迅速地調整自己身上的勁頭與之相適應。所以我們兩人每次“合扇”，幾乎都能達到誰不管誰而渾然全似的境界。又如“和你把領扣松”一句唱詞中，在“松”字行腔時，我從“大邊”向“小邊”一撲，他總在我已撲到而尚未接觸到的一剎那間，飄然轉身走到“大邊”。這個地方的尺寸説起來並不複雜，但卻是判斷一個演員的功底和一場戲演出品質的一個標準，如果掌握得不好，只要在柳夢梅正向“小邊”走來而尚未到達時早走了一步甚至半步，或者柳夢梅到了“小邊”只是遲幾秒鐘再走去，都會使柳夢梅在臺上發僵，這真是差之毫釐，失之千里。可是梅先生在這種地方，總是不疾不徐，跟對方配合得嚴絲密縫。而且他的步法看上去飄飄然似乎很快，卻一點沒有急促的感覺；一起一止都合著柳夢梅唱腔的節奏，但又不是機械地踩著板眼邁步，這份功力，真當得起“爐火純青”四個字了。正因為他在《遊園驚夢》中有那麼多精彩之處，所以我敢大膽地説，他所塑造的杜麗娘的形象，和湯顯祖筆下的創造，同是我國戲曲史上不朽的傑作。
(原載《俞振飛藝術論集》；插圖為梅蘭芳與俞振飛合演《遊園驚夢》）
中國網 2002年8月20日
