崑曲，陽春白雪者也，但摶泥以塑戲文故事，銷行于市，正反映了崑曲在民間的影響。

    蘇州泥塑久負盛名，宋時木瀆人袁遇昌專做泥美人、泥孩兒及人物故事，彩畫鮮艷，稱天下第一，在虎丘坊肆間兜賣，雖價高而暢銷，故有人詩稱“明知不是真脂粉，也費遊山蕩子錢”。至明嘉靖、萬曆年間，崑曲開始盛行，於是戲文泥塑風行於時，戲文泥塑都很小巧玲瓏，大的五六寸，小的二三寸，取材于摺子戲，每組僅兩三人，緊扣戲文故事情節，用誇張的手法予以塑造。它們大都為泥塑彩繪，絹衣的尤為精緻，以綾羅綢緞為服，或綴以刺繡，或飾以貼花，一如舞臺所見。蘇州的戲文泥人也影響到其他地方。揚州便有“雕繪土偶，本蘇州撥不倒做法。二人為對，三人以下為臺，爭新鬥奇。多春臺班新戲，如倒馬子、打盞飯、殺皮匠、打花鼓之類。”至清初，蘇州的戲文泥塑更為精緻，《紅樓夢》第六十七回，説薛蟠從蘇州回來，土宜中“一齣一齣的泥人兒戲，用青紗罩的匣子裝著”。這究竟是什麼摺子，曹雪芹沒説，故也無從考索，但“用青紗罩的匣子裝著”，與後來虎丘捏相的“相堂”倒是仿佛的。顧祿《桐橋倚棹錄》記道：“位置之區謂之相堂，多以紅木紫檀鑲嵌玻璃，其中或添設家人婦子，或美婢侍童，其榻椅兒木兀以及杯茗陳設，大小悉稱。”可見製作的精湛。今南京博物院藏有光緒時蘇州人沈順生、周春堂所作的《下山》、《盜草》、《鬧海》、《借扇》等戲文泥塑，還有戲曲人物頭像模子，共四百三十六件，模上刻有光緒三年（1877年）字樣，清末的戲文泥塑，更具浪漫主義表現手法，緊扣矛盾衝突和人物性格集中展現的瞬間，以渲染之法出之，如《教歌》一齣，人物比例失諸準確，但神情生動，造型簡練，線條流暢，拙樸可愛，具有獨特的地方特點。特別像項琴舫，蘇州捏相名門的最後一位傳人，本人就擅長崑曲，故其所塑也就別有體味，一般塑匠豈能望其項背。

    清代，蘇州制售戲文泥塑的耍貨店肆，有“老榮興”、“老榮泰”、“金合成”、“江春記”、“沈萬豐”等，一般以八齣或十六齣為一堂，供節日陳列，借代演戲。今蘇州博物館藏有“沈萬豐”所制的《牧羊卷》、《楊排風》、《四傑村》、《四郎探母》、《打龍袍》、《打金枝》等作品，生旦淨末丑各式人物，眉目傳神。木質底座上，還粘有紅紙墨印“觀西大成坊巷內”的標貼。

    説了蘇州的戲文泥塑，再説無錫惠山的“細貨”。

    惠山泥塑至清代為盛，在惠山腳下形成泥塑的專業市場，有“家家善塑，戶戶會彩”的説法。同治、光緒年間，惠山泥塑呈現絢麗多彩的面貌，除“大阿福”、“小花囡”等玩具外，出現了戲文泥塑，具有獨特的風采。劉繼曾《惠山竹枝詞》咏道：“一籃土産客中添，五彩泥人樣巧新。耍貨招牌高挂起，驕兒歡喜價難廉。”小注寫道：“以山泥作各種戲劇，彩畫工巧，歷久不坼。”由於這種戲文泥塑不用模印，全用雙手捏塑，故稱為“手捏戲文”。從此，惠山泥塑便有粗細之分，將模印製作可批量生産的泥玩具稱為“粗貨”；將“手捏戲文”稱為“細貨”。

    “手捏戲文”的産生，與戲曲的流傳普及和地方經濟的繁榮密不可分，晚清以來，昆、徽、京諸戲班都受到無錫觀眾的歡迎，特別是崑曲草臺班，幾乎長年在惠山山門外演出，於是泥塑藝人根據劇情創制了一齣齣戲文。光緒十六年（1890年），“胡萬成”等七家泥人鋪建立耍貨公所，進一步推動了“細貨”的發展。

    早期的“手捏戲文”主要取材于崑曲，有《單刀會》、《漁家樂》、《時遷盜甲》、《搜孤救孤》等，藝人們在捏制時，並不完全按照戲曲本事來處理情節，也並不完全按照舞臺形象塑造人物，而是有所選擇和側重，根據自己的道德觀、歷史觀和美學觀來理解和創造。因此在同一戲曲人物的處理上，形象各不相同，促進了“手捏戲文”的創造。一般來説，“手捏戲文”的人物比例合度，形體優美，舒袍展袖，生動異常，且注重人物的面部神情，稱之為“開相”，生旦凈醜，一顰一笑，無一雷同。

    值得一提的是清末惠山彩塑藝人丁阿金，他的哥哥丁福亭即丁駝子，也十分有名。丁阿金和周生觀等改進了“捏段鑲手”的做法，即將人物的頭、身、手、腳分別捏制，然後再將它們鑲接起來，故極為精緻。丁阿金的作品主要以昆劇為主，有《拐兒》、《遊殿》、《借靴》、《北餞》、《寄柬》、《挑簾裁衣》等，色彩鮮明，生意盎然，可稱是“手捏戲文”的代表作。由於他對戲曲人物有深刻的觀察，並經常請演員給擺姿式，故能善於把握戲曲情節的高潮，且擅長“開相”，使人物性格更鮮明突出。南京博物館藏有他創作的《定軍山》、《西廂記》、《漁家樂》、《教歌》等二十多齣戲文。

    （上圖為清代戲曲泥塑《浣紗記—寄子》；下圖為清代戲曲泥塑《漁家樂—賣書》）

    原載《蘇州日報》