崑曲,陽春白雪者也,但摶泥以塑戲文故事,銷行于市,正反映了崑曲在民間的影響。
蘇州泥塑久負盛名,宋時木瀆人袁遇昌專做泥美人、泥孩兒及人物故事,彩畫鮮艷,稱天下第一,在虎丘坊肆間兜賣,雖價高而暢銷,故有人詩稱“明知不是真脂粉,也費遊山蕩子錢”。至明嘉靖、萬曆年間,崑曲開始盛行,於是戲文泥塑風行於時,戲文泥塑都很小巧玲瓏,大的五六寸,小的二三寸,取材于摺子戲,每組僅兩三人,緊扣戲文故事情節,用誇張的手法予以塑造。它們大都為泥塑彩繪,絹衣的尤為精緻,以綾羅綢緞為服,或綴以刺繡,或飾以貼花,一如舞臺所見。蘇州的戲文泥人也影響到其他地方。揚州便有“雕繪土偶,本蘇州撥不倒做法。二人為對,三人以下為臺,爭新鬥奇。多春臺班新戲,如倒馬子、打盞飯、殺皮匠、打花鼓之類。”至清初,蘇州的戲文泥塑更為精緻,《紅樓夢》第六十七回,説薛蟠從蘇州回來,土宜中“一齣一齣的泥人兒戲,用青紗罩的匣子裝著”。這究竟是什麼摺子,曹雪芹沒説,故也無從考索,但“用青紗罩的匣子裝著”,與後來虎丘捏相的“相堂”倒是仿佛的。顧祿《桐橋倚棹錄》記道:“位置之區謂之相堂,多以紅木紫檀鑲嵌玻璃,其中或添設家人婦子,或美婢侍童,其榻椅兒木兀以及杯茗陳設,大小悉稱。”可見製作的精湛。今南京博物院藏有光緒時蘇州人沈順生、周春堂所作的《下山》、《盜草》、《鬧海》、《借扇》等戲文泥塑,還有戲曲人物頭像模子,共四百三十六件,模上刻有光緒三年(1877年)字樣,清末的戲文泥塑,更具浪漫主義表現手法,緊扣矛盾衝突和人物性格集中展現的瞬間,以渲染之法出之,如《教歌》一齣,人物比例失諸準確,但神情生動,造型簡練,線條流暢,拙樸可愛,具有獨特的地方特點。特別像項琴舫,蘇州捏相名門的最後一位傳人,本人就擅長崑曲,故其所塑也就別有體味,一般塑匠豈能望其項背。
清代,蘇州制售戲文泥塑的耍貨店肆,有“老榮興”、“老榮泰”、“金合成”、“江春記”、“沈萬豐”等,一般以八齣或十六齣為一堂,供節日陳列,借代演戲。今蘇州博物館藏有“沈萬豐”所制的《牧羊卷》、《楊排風》、《四傑村》、《四郎探母》、《打龍袍》、《打金枝》等作品,生旦淨末丑各式人物,眉目傳神。木質底座上,還粘有紅紙墨印“觀西大成坊巷內”的標貼。
説了蘇州的戲文泥塑,再説無錫惠山的“細貨”。
惠山泥塑至清代為盛,在惠山腳下形成泥塑的專業市場,有“家家善塑,戶戶會彩”的説法。同治、光緒年間,惠山泥塑呈現絢麗多彩的面貌,除“大阿福”、“小花囡”等玩具外,出現了戲文泥塑,具有獨特的風采。劉繼曾《惠山竹枝詞》咏道:“一籃土産客中添,五彩泥人樣巧新。耍貨招牌高挂起,驕兒歡喜價難廉。”小注寫道:“以山泥作各種戲劇,彩畫工巧,歷久不坼。”由於這種戲文泥塑不用模印,全用雙手捏塑,故稱為“手捏戲文”。從此,惠山泥塑便有粗細之分,將模印製作可批量生産的泥玩具稱為“粗貨”;將“手捏戲文”稱為“細貨”。
“手捏戲文”的産生,與戲曲的流傳普及和地方經濟的繁榮密不可分,晚清以來,昆、徽、京諸戲班都受到無錫觀眾的歡迎,特別是崑曲草臺班,幾乎長年在惠山山門外演出,於是泥塑藝人根據劇情創制了一齣齣戲文。光緒十六年(1890年),“胡萬成”等七家泥人鋪建立耍貨公所,進一步推動了“細貨”的發展。
早期的“手捏戲文”主要取材于崑曲,有《單刀會》、《漁家樂》、《時遷盜甲》、《搜孤救孤》等,藝人們在捏制時,並不完全按照戲曲本事來處理情節,也並不完全按照舞臺形象塑造人物,而是有所選擇和側重,根據自己的道德觀、歷史觀和美學觀來理解和創造。因此在同一戲曲人物的處理上,形象各不相同,促進了“手捏戲文”的創造。一般來説,“手捏戲文”的人物比例合度,形體優美,舒袍展袖,生動異常,且注重人物的面部神情,稱之為“開相”,生旦凈醜,一顰一笑,無一雷同。
值得一提的是清末惠山彩塑藝人丁阿金,他的哥哥丁福亭即丁駝子,也十分有名。丁阿金和周生觀等改進了“捏段鑲手”的做法,即將人物的頭、身、手、腳分別捏制,然後再將它們鑲接起來,故極為精緻。丁阿金的作品主要以昆劇為主,有《拐兒》、《遊殿》、《借靴》、《北餞》、《寄柬》、《挑簾裁衣》等,色彩鮮明,生意盎然,可稱是“手捏戲文”的代表作。由於他對戲曲人物有深刻的觀察,並經常請演員給擺姿式,故能善於把握戲曲情節的高潮,且擅長“開相”,使人物性格更鮮明突出。南京博物館藏有他創作的《定軍山》、《西廂記》、《漁家樂》、《教歌》等二十多齣戲文。
(上圖為清代戲曲泥塑《浣紗記—寄子》;下圖為清代戲曲泥塑《漁家樂—賣書》)
原載《蘇州日報》