五畝園的早晨
五畝園一直是蘇州市昆劇團所在地,有古圖繪之。今天的江蘇蘇昆劇團,也在附近。劇團同時演出昆劇和蘇劇,所謂“葷(昆)素(蘇)戲”。劇團的建築佈局混亂,但是有很大的房子,有很好的排演場——藝韻藝術劇場,有假山等。夏天的一個早晨,我去團裏,樹上的知了聲不斷。一群小光郎頭,身穿粉紅衣藍褲在練功。幾個青年演員在唱《牡丹亭》,其中有一位還在1999年全國春節聯歡會上唱過。每天早上,中年演員也來練功,一片生氣勃勃的景象。
白天到處是學戲。顧篤璜老七十多歲了,替他們開了要學的戲單子,還經常來看。老演員當老師教學認真,學生跟了唱,千百次不倦。對學習的人來説,這比語言學習機的糾正還方便。我感動起來,如果當年我年輕時學英文像這樣努力,出國也不會蘇北式英文了。這是一個優良傳統。周傳瑛講過:“老先生手裏學過的戲,一生一世都不會忘記。”因為在學習時,拍曲、腳步、身段、白口一點不松,如“鑿石頭”,鑿開了,才算入門。“練千遍不如看一遍,學千遍不如穿一遍”,這就是説,要看老先生的戲,又要自己上臺實踐。摺子戲經過千錘百煉,經得起看,不是只講情節。
一位1947年生的教唱念的老師,與我同年。他告訴我唱念的重要,要在昆劇中70%。昆劇是有規範的,昆劇沒有流派,各方人馬可以很快地配合起來。京劇不一樣。他十二歲進江蘇省戲校,至今還是工作狂。但如果領導外行,心裏感到痛苦;又説,為什麼他去蘇大講課,來聽的多是外國人?
似水流年
“如花美眷,似水流年”是説美麗的青春如流水。就演員來説,更為突出。老話説:“演員是吃青春飯的。”一般説,過三十歲,旦腳藝人開始走下坡路。劇團的關係是三代演員的關係。其中,重點是中年演員要發揮他們的作用,但小演員也不能只是演跑龍套,趁老的還在抓緊學。他們是有前途的。台灣中央大學戲曲研究室主任洪先生看了蘇州的演出後説,比上海演得好。他在全國訪問各昆劇團不下二十次了。
演員過青春期,如狼孩回到人間,難以像正常小孩。當然,青年時有功夫,到老了,還可以演戲,然而八十歲時演的戲總是勉強的了。有人説,現在青年演員五年時間學到的東西,如果抓緊半年就可以學到手。“師傅領進門,修行在自身”,關鍵在自己。不要看不起自己演的小角色。四十歲左右的中年演員還要排戲,不要説“犧牲”了。
每個演員都要學幾齣拿手戲,跳八仙沒有出息,“官”也沒有什麼當頭。有些應時的場合不要演,要演就得別人服帖。有人説,台下是什麼樣,臺上就是什麼樣。反面角色也可以演得很有思想,不是糊裏糊塗的,而是有內涵的。昆劇是文人戲,要求很高。王芳1994年在北京專場演出《醉歸》《尋夢》《思凡》,得梅花獎。她一心一意演戲,甘於清貧。舊社會的女演員到老時,很悲涼。有的生了“戲癌”,就是渴望演戲,但年紀大了,動作不便了,嗓子也不行了,給人當墊腳石,又不甘心。現在決不能等待,讓時間一年一年過去。
顧篤璜老告訴我,傳統摺子戲經過幾百年的積累,這是一夜捏出來的戲無法比的。要領會,不易。即使體會了,長期不演也會忘記。傳字輩演過4800場。過去昆劇團分三個隊,一年300天,一天二場,一年1800場。華文漪不如張繼青的地方,首先是張演過幾千場戲,還有導演在邊上講。否則,也會油掉。現在也不能沒有人講。張繼青的勝利是江蘇戰略上的勝利。關鍵是制度。可是,自從八十年代後演出機會少了,雜事多,伴舞等,一年沒有演過幾折戲。世界上有些道理,基礎的是不會變的。劇團出人齣戲是最根本的。在體制上,可分為一般性的公演節目和保留性的節目。兩者都有功利性,但保留節目無人看時也要演,否則不成其為昆劇團。個別的老演員有舊習氣,暑期來教學生,學生本事學到了,但舊習氣沒有感染到。蘇昆劇團的演員出去,如年輕學生,無油腔滑調樣,不是戲油子。
《爛柯山》
《爛柯山》是一齣昆劇的拿手好戲。它的感情豐富,身段複雜,情節撲朔迷離。此戲説的是朱買臣讀書做官未成功之前,沒有飯吃,其妻崔氏説他“你只顧讀書有趣,全不顧妻子凍餓”,於是逃生,但嫁了無賴。後來見到朱買臣做了大官,想重結舊好,但朱氏馬前潑水。崔氏自盡前説,再不嫌窮書生。這是社會勢利之心的深刻反映。
其中的跑龍套是幾代傳下來的,很有看頭。但主角總是崔氏,在昆劇中這種演員是青衣,穿黑衣,演比較窮的角色。昆劇中還有正旦——中年婦女,花旦——小姐,幼旦——娃娃生,閨門旦等。演過崔氏的梁谷音在《雨絲風片》書中自稱“和壞女人結下不解之緣”,於是一再分析閻婆惜、潘金蓮和崔氏,説“最難是婦人”。
昆劇中還有一些男女之情的深刻表演,甚至有美麗的女鬼和大紅衣冠的惡判官的對戲。《白兔記》中劉知遠做了大官回來,裝窮。惡哥嫂説“劉窮回來偷老婆”,還是原來勢利樣,結果被劉知遠打一頓,還無處告狀,真是雅俗共賞的大快人心事。
爛柯山在何處?我去過穹窿山中的茅塢蓬的孫子寫兵法處,有一塊二平方米的巨石號稱“朱買臣讀書處”,由明人都穆題字,此人和唐伯虎有一段恩怨,古代文人的關係也複雜得很。最近我去藏書鎮吃羊肉湯,又聽説“藏書”名字就是因為朱買臣在此砍柴要挑到木瀆去賣,路過一寺藏書而得名。所以我想,爛柯山是在現在吳縣藏書鎮一帶。據黃裳説,朱買臣墓在浙江有好幾處,可能是當地無聊官僚一時豪舉,實際上的墓在北方,是被漢武帝殺後所葬。朱買臣在漢武帝手下,攻倒酷吏湯氏,但自己也沒有多少作為。歷史上不足論,“休妻”一事倒成為封建文人筆下的千古佳話。不要嫌棄窮苦讀書人,這是戲的中心。但也有大男子主義的思想作怪。“馬前潑水”不過如此,雙方都是可以潑的。當大官的威風何必向前妻撒!此事不足道,但貧賤夫妻百事哀的主題永遠沒有過時。
《思凡》
文人戲和民間戲都是可貴的。昆劇《思凡》等是向別的戲借來的。但早已收入昆劇的《納書楹曲譜》。這是一齣活潑、優美的小戲。它是千錘百煉,百煉成金。就演員來説,“男怕《夜奔》,女怕《思凡》”。《思凡》的女演員要一口氣唱七個牌子,做工繁,半個小時內的獨腳戲,一氣呵成,不能有絲毫鬆懈。只見純潔、天真、活潑的小尼姑,情緒在自然的轉折,“又只見那兩旁羅漢塑得來有些傻角”,“惟有布袋羅漢笑呵呵,他笑我時光挫,光陰過。有誰人肯娶我年老婆婆”,“我一心不願成佛,不念彌陀般若波羅”。歷代名旦演員演出時,都有自己的特色。丁蘭蓀演《思凡》以拂塵為表現手段,尤彩雲演《思凡》細膩動人。蘇昆劇團的表演是繼承了這一傳統,而又有自己的特色。
就其思想性來説,也歷來有所評論。蔡元培請吳梅到北京大學教曲學,説《思凡》一齣“最富有宗教革命思想”;潘光旦説,“關於尼姑,《思凡》的一曲最能把絕欲的困難描繪出來”。在現代知識分子中。也有影響。趙景深、張充和都學唱過《思凡》。實際上,在我看來,《思凡》是“一切鄙棄,故假曼詼諧,東坡笑罵”。這是思想上的反叛。小尼姑唱得好:“恨只恨説謊的僧和俗,哪有天下園林樹木佛,哪有枝枝葉葉光明佛,哪有江湖兩岸流沙佛,哪有八萬四千彌陀佛”。我想,這實在痛快,可以罵倒一切牛皮大話。不過,我在臨張旭草書帖《般若波羅多心經》時,抄到“照見五蘊皆空,度一切苦厄舍利子色”,深感一種超脫。可惜,未遇上高僧,我想進行一番哲學討論,如蘇東坡赤壁之下漫遊。如果我要做和尚,也要做個大和尚。現在有些和尚真沒讀過多少佛經。但小尼姑當然還讓她走了吧。
《牡丹亭》
《牡丹亭》是昆劇的高峰,到文革以後重振旗鼓,這時人們重新承認了昆劇的崇高地位。這是張繼青演出的意義,有人説,超過梅蘭芳。清代以來,昆劇長期沒有這樣的地位了。現在要繼續保持這個地位,得靠下一代人。
莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》和湯顯祖的《牡丹亭》都是列入世界文學寶庫的瑰寶,而且兩人屬於同一時代,莎翁和湯顯祖都是1616年逝世的。《牡丹亭》的杜麗娘不僅是少女的懷春,而且暗喻著個性解放的自由思想,“至情”可以“還魂”。古人寄情于戲劇,以美女來寄託自己的政治理想是自屈原《離騷》以來的傳統。杜麗娘死了再生,確實是此戲的中心,是作者的理想不滅。封建主義可以死灰複燃,民主主義為什麼不能如杜麗娘一樣“月落重生燈再紅”?魔高一尺,道高一丈。但《牡丹亭》也有糟粕,石女一段醜極,歪曲《千字文》令人作嘔,狀元郎與平章父的結局落俗套,也許這是湯顯祖也要迎合當時的風氣。
雖然《牡丹亭》有文采,而且對表演動作多有細心提示,劇本中不斷寫上當時表情和動作科介,如《入夢》中的“旦作驚喜欲言止科”,但是因為“臨川不生吳中之故”,卻有弋陽“過江曲子”味,只能如明人馮夢龍所説,“此案頭之書,非當場之譜,即欲不稍加竄改而不可得也”,不是昆劇的演出本。現在的昆劇演出本是採取馮夢龍的改訂本。
但是案頭本子再好,如果沒有舞臺的發揮,影響是不會這樣大的。數百年來,演員的創造性勞動,使之顯得更加光彩動人。其中不少摺子戲都有一種“幽深艷異之致,為古今諸曲所不能到”,這是清人葉堂、王文治的意見。再往上推一個朝代,晚明嘉興吳昌時在他的鴛湖家裏命家姬演《牡丹亭》,令眾賓客如癡如醉,“氍毹祗隔紗屏綠,茗爐相對人如玉”“當筵喚起老臨川,玉茗堂中夜深魂”,這是多麼動人啊!
有時,五十五折原本《牡丹亭》必須改為一個晚上或二個晚上演完,有些內容也不能不改。《紅樓夢》中元妃省親時,大觀園演《離魂》,又欲演《遊園》、《驚夢》。梨園子弟也是來自蘇州。清代蘇州名伶葉德輝擅演閨門旦(昆班叫五旦),《尋夢》是其代表演出。他演時“冷淡處別饒一種哀艷”。傳字輩演《牡丹亭》有以下幾齣:“勸農 學堂 遊園 堆花 驚夢 花判 吟花 拾畫 叫畫 門路 吊打 圓駕”。姚傳薌能演獨角戲,“獨傳其藝”(周傳瑛語)。他到七十五歲的錢寶卿老病榻前搶學了《尋夢》《馮小青題曲》兩折戲,可惜《離魂》一折未搶學到。《離魂》一齣,現省昆劇院改編為臨死前母女抱在一起,有親切感,以前二人離得很遠,似覺生硬。《遊園驚夢》的花神群舞是添上去的,各本不一。堆花中新創的群舞,可演可不演。全本結局落俗套或簡單化。
《墻頭馬上》是太簡化的喜劇,《十五貫》有很多的政治色彩。兩者的昆劇程式和唱腔變化,決沒有《牡丹亭》那麼豐富多彩。“花花草草由人戀,生生死死隨人願,便酸酸楚楚無人怨”,人的主題何其突出。這段歌舞十分精彩,據説是超過“傳”字輩了。《笛情夢邊──記張繼青的藝術生活》(丁修詢著)説:“張繼青的表演並不企圖以準確機械的動作去圖解詞意,而是以舒緩柔和的手勢,大體地表示心理的指向;或以靈靜縹緲的舞姿態抒發憂鬱的心情,有時亦略開笑顏,搖扇舞袖,與飛燕啼鶯共遊園亭景色。”
張繼青表演不凡。雖然年紀大了,發胖了,台下是一個普通的婦女樣,但臺上可以表現出一個十七八歲的小姑娘,仍“喉若雛鶯靜女”。正如古人所説,“清柔而婉折,一字之長,延至數息”,她運氣自如,又如西方人説,超過任何一個歐洲歌唱家。浙江也有《牡丹亭》,王奉梅演的杜麗娘,唱得好,比較活潑。她也有內涵,唱的“半點江山,三種門戶,一種人才”,似是湯顯祖的政治批評,江蘇戲本上無此唱段。
古色古香難以吸引上海洋場觀眾,所以有“海派”。上海昆劇團有幾齣《牡丹亭》。一齣是已經出了VCD的分六場的《牡丹亭》,另一齣是分上中下三本的《牡丹亭》。我看了VCD本子多次,後一種只看了下本《圓駕》。我的感覺一下難説清。我感到,這是一個上海的昆劇,是海派文化的産品,與我想像中的純情的《牡丹亭》太遠了。
有的老演員説,上海昆劇團的實力比蘇州要高得多,蘇州昆劇團再不搞好,就要垮臺了,而我們還想在團裏拿退休工資。我也想,決不能泄氣。蘇州作為發源地,應當唱得更好些,應當堅持傳統特色。傳統的《牡丹亭》樸質無華,“本色清言,尋常茶飯,絕塵離世”。但需要一個比較全的本子。顧篤璜整理過一個本子,馬瑤瑤等試演過。現在可以在這個本子的基礎上,加工演出。以前演杜麗娘的三個名角有不同風格。梁谷音自稱:“我心中也完全明白,我沒有張繼青的‘穩’與‘涵’,也比不了華文漪的‘閨’和‘秀’,更舞不出張洵澎的‘萬姿千態’。”我希望新的演出能有三者創造性的統一:穩與涵,閨和秀,萬姿千態。誰能做到這一點就是藝術家了,也許這就是藝術家和演員的區別。
我認為蘇州上演《牡丹亭》是有條件的。而且應當來一個競爭。蘇州有很好的演員,還有老一代的導演,今天不較量一下,要等待何日?
兩位老同志
凡一老説,顧篤璜是實踐中出來的,全國昆劇界都來請教,他指導過253個昆劇,180個蘇劇,可得多少梅花獎。張繼青、王芳都是昆劇團培養出來的,我們要充分利用顧篤璜還在的條件,讓他做藝術監督。不能排斥專家,這也是高科技産品。這些話是不久前説的,我沒有想到這已經成為他最後的關於昆劇意見了。
老同志們説,顧篤璜有昆劇家傳。他1947年11月入黨,在蘇州社會教育學院藝術教育係讀書,當時是通才教育,學習過音樂,舞蹈,劇團管理,又學過西文美術,戲劇等。畢業後許多同學去北京,但他要留在蘇州。1949年解放,二十幾歲到昆劇團,也是剛學會看戲。看他年輕,三十幾歲的老演員説,養也養得出了。但是他有書香門第的基礎,其祖先就在怡園內唱昆劇,他的工作就是不錯。1956年任蘇州市文化局副局長,1957年成為黨組成員,到昆劇團任藝術指導。文化大革命中第一個受到批判。其父顧公碩是著名的文化人,當時投河自殺。文化大革命後,昆劇團複雜,使他“三進三齣,每三年一動”。
現在顧老經常到團裏來,他開出十幾齣戲要團裏排,還出一萬元為劇團買錄音機等,他生活樸素,基本吃素,不穿高檔衣服,自稱“垂死掙扎”。
我記錄了他的兩次講話:
“中國畫與昆劇關係極大,用來作舞臺上的背景,不能太大,否則人沒有了。在一定意義上可説,中國最古代的就是西方最現代的,一切現代化的東西都是回歸。戲的架子先鋪開,細節慢慢搞。中國文字不斷改革,但古字本身不改;芭蕾舞在改,但《天鵝湖》本身不改。昆劇在歷史上的成就超過莎士比亞,但也有相似之處,《羅密歐與朱麗葉》與《牡丹亭》,《麥克佩斯》和《浣紗記》,題材都差不多,所處時代也差不多。”
“開出八九個戲來,要小青年去抄譜,過去包得太多了。昆劇要全面接班,分工合作。江蘇昆劇研究會的人要快死光了,只有我一人,七十多歲了。昆劇傳習所的一批人也所剩無幾。要有學者型或思想型的演員,不能有匠氣。要多看劇本。有一千八百齣戲,看到五百本到六百本之後,肚子裏才有貨。傳字輩能演六百齣戲,我們能唱四百齣,不得了!世界第一!我死後,還要笑。張繼青不過‘三齣’,但這‘三齣’唱得好。年輕時用功,老了還能唱。要排輩,從王芳一輩開始。演員是吃青春飯的,現在小青年相當大學二年級了,再有兩年時間就要出來。時間不要荒廢了。我學到現在才知道一點皮毛,現在還是一天十二個小時的工作和學習。”
説了顧老,還要説到錢瓔同志。有人對我説,“錢局長是替顧篤璜擦了一輩子的屁股”,意思是説,凡一和錢瓔兩位老領導在藝術上放手,讓顧老幹,自己把一些具體事情擋了過去。錢老自己也和我談起過對昆劇團的意見。她説,昆劇團負擔重,團員的待遇差,特別是小演員的問題要引起重視。這批小孩子很好,不能耽誤了。昆劇不是草臺班子,小演員要多學習,多方面提高素質,首先是學習傳統。讓他們有充分時間學傳統戲,不要在伴舞上花去太多時間。領導上要有特殊政策。錢老又説,我看張繼青演出是第一次蘇州市文代會,當時她才十六歲,充滿光彩,充滿希望。正如夏衍説,培養一個好演員要三十年時間。文化局長是為演員服務的,不能光用制度卡,不在思想上啟發教育。對傳統,當然也要分析,改是必然的,不改可能失去觀眾。在服裝、音樂上變化,也是一種改革,比較容易。昆劇的程式,還是不要隨便動。可以刪節,不要改動,是英國人演莎士比亞的一個辦法。如果隨便改了,會有公憤。這是英若誠從英國回來對我説的。就是新編一個戲,也要有決策人,説空話沒有用。昆劇不能和其他劇團一樣要求多少場次,而是看繼承了多少。保存是為了發展,不是守攤子。如果沒有五十年代的保存工作,今天就沒有南昆了。
原載《蘇州雜誌》 2001年第1期