五畝園的早晨

    五畝園一直是蘇州市昆劇團所在地，有古圖繪之。今天的江蘇蘇昆劇團，也在附近。劇團同時演出昆劇和蘇劇，所謂“葷（昆）素（蘇）戲”。劇團的建築佈局混亂，但是有很大的房子，有很好的排演場——藝韻藝術劇場，有假山等。夏天的一個早晨，我去團裏，樹上的知了聲不斷。一群小光郎頭，身穿粉紅衣藍褲在練功。幾個青年演員在唱《牡丹亭》，其中有一位還在1999年全國春節聯歡會上唱過。每天早上，中年演員也來練功，一片生氣勃勃的景象。

    白天到處是學戲。顧篤璜老七十多歲了，替他們開了要學的戲單子，還經常來看。老演員當老師教學認真，學生跟了唱，千百次不倦。對學習的人來説，這比語言學習機的糾正還方便。我感動起來，如果當年我年輕時學英文像這樣努力，出國也不會蘇北式英文了。這是一個優良傳統。周傳瑛講過：“老先生手裏學過的戲，一生一世都不會忘記。”因為在學習時，拍曲、腳步、身段、白口一點不松，如“鑿石頭”，鑿開了，才算入門。“練千遍不如看一遍，學千遍不如穿一遍”，這就是説，要看老先生的戲，又要自己上臺實踐。摺子戲經過千錘百煉，經得起看，不是只講情節。

    一位1947年生的教唱念的老師，與我同年。他告訴我唱念的重要，要在昆劇中70％。昆劇是有規範的，昆劇沒有流派，各方人馬可以很快地配合起來。京劇不一樣。他十二歲進江蘇省戲校，至今還是工作狂。但如果領導外行，心裏感到痛苦；又説，為什麼他去蘇大講課，來聽的多是外國人？

    似水流年

    “如花美眷，似水流年”是説美麗的青春如流水。就演員來説，更為突出。老話説：“演員是吃青春飯的。”一般説，過三十歲，旦腳藝人開始走下坡路。劇團的關係是三代演員的關係。其中，重點是中年演員要發揮他們的作用，但小演員也不能只是演跑龍套，趁老的還在抓緊學。他們是有前途的。台灣中央大學戲曲研究室主任洪先生看了蘇州的演出後説，比上海演得好。他在全國訪問各昆劇團不下二十次了。

    演員過青春期，如狼孩回到人間，難以像正常小孩。當然，青年時有功夫，到老了，還可以演戲，然而八十歲時演的戲總是勉強的了。有人説，現在青年演員五年時間學到的東西，如果抓緊半年就可以學到手。“師傅領進門，修行在自身”，關鍵在自己。不要看不起自己演的小角色。四十歲左右的中年演員還要排戲，不要説“犧牲”了。

    每個演員都要學幾齣拿手戲，跳八仙沒有出息，“官”也沒有什麼當頭。有些應時的場合不要演，要演就得別人服帖。有人説，台下是什麼樣，臺上就是什麼樣。反面角色也可以演得很有思想，不是糊裏糊塗的，而是有內涵的。昆劇是文人戲，要求很高。王芳1994年在北京專場演出《醉歸》《尋夢》《思凡》，得梅花獎。她一心一意演戲，甘於清貧。舊社會的女演員到老時，很悲涼。有的生了“戲癌”，就是渴望演戲，但年紀大了，動作不便了，嗓子也不行了，給人當墊腳石，又不甘心。現在決不能等待，讓時間一年一年過去。

    顧篤璜老告訴我，傳統摺子戲經過幾百年的積累，這是一夜捏出來的戲無法比的。要領會，不易。即使體會了，長期不演也會忘記。傳字輩演過4800場。過去昆劇團分三個隊，一年300天，一天二場，一年1800場。華文漪不如張繼青的地方，首先是張演過幾千場戲，還有導演在邊上講。否則，也會油掉。現在也不能沒有人講。張繼青的勝利是江蘇戰略上的勝利。關鍵是制度。可是，自從八十年代後演出機會少了，雜事多，伴舞等，一年沒有演過幾折戲。世界上有些道理，基礎的是不會變的。劇團出人齣戲是最根本的。在體制上，可分為一般性的公演節目和保留性的節目。兩者都有功利性，但保留節目無人看時也要演，否則不成其為昆劇團。個別的老演員有舊習氣，暑期來教學生，學生本事學到了，但舊習氣沒有感染到。蘇昆劇團的演員出去，如年輕學生，無油腔滑調樣，不是戲油子。

    《爛柯山》

    《爛柯山》是一齣昆劇的拿手好戲。它的感情豐富，身段複雜，情節撲朔迷離。此戲説的是朱買臣讀書做官未成功之前，沒有飯吃，其妻崔氏説他“你只顧讀書有趣，全不顧妻子凍餓”，於是逃生，但嫁了無賴。後來見到朱買臣做了大官，想重結舊好，但朱氏馬前潑水。崔氏自盡前説，再不嫌窮書生。這是社會勢利之心的深刻反映。

    其中的跑龍套是幾代傳下來的，很有看頭。但主角總是崔氏，在昆劇中這種演員是青衣，穿黑衣，演比較窮的角色。昆劇中還有正旦——中年婦女，花旦——小姐，幼旦——娃娃生，閨門旦等。演過崔氏的梁谷音在《雨絲風片》書中自稱“和壞女人結下不解之緣”，於是一再分析閻婆惜、潘金蓮和崔氏，説“最難是婦人”。

    昆劇中還有一些男女之情的深刻表演，甚至有美麗的女鬼和大紅衣冠的惡判官的對戲。《白兔記》中劉知遠做了大官回來，裝窮。惡哥嫂説“劉窮回來偷老婆”，還是原來勢利樣，結果被劉知遠打一頓，還無處告狀，真是雅俗共賞的大快人心事。

    爛柯山在何處？我去過穹窿山中的茅塢蓬的孫子寫兵法處，有一塊二平方米的巨石號稱“朱買臣讀書處”，由明人都穆題字，此人和唐伯虎有一段恩怨，古代文人的關係也複雜得很。最近我去藏書鎮吃羊肉湯，又聽説“藏書”名字就是因為朱買臣在此砍柴要挑到木瀆去賣，路過一寺藏書而得名。所以我想，爛柯山是在現在吳縣藏書鎮一帶。據黃裳説，朱買臣墓在浙江有好幾處，可能是當地無聊官僚一時豪舉，實際上的墓在北方，是被漢武帝殺後所葬。朱買臣在漢武帝手下，攻倒酷吏湯氏，但自己也沒有多少作為。歷史上不足論，“休妻”一事倒成為封建文人筆下的千古佳話。不要嫌棄窮苦讀書人，這是戲的中心。但也有大男子主義的思想作怪。“馬前潑水”不過如此，雙方都是可以潑的。當大官的威風何必向前妻撒！此事不足道，但貧賤夫妻百事哀的主題永遠沒有過時。

    《思凡》

    文人戲和民間戲都是可貴的。昆劇《思凡》等是向別的戲借來的。但早已收入昆劇的《納書楹曲譜》。這是一齣活潑、優美的小戲。它是千錘百煉，百煉成金。就演員來説，“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”。《思凡》的女演員要一口氣唱七個牌子，做工繁，半個小時內的獨腳戲，一氣呵成，不能有絲毫鬆懈。只見純潔、天真、活潑的小尼姑，情緒在自然的轉折，“又只見那兩旁羅漢塑得來有些傻角”，“惟有布袋羅漢笑呵呵，他笑我時光挫，光陰過。有誰人肯娶我年老婆婆”，“我一心不願成佛，不念彌陀般若波羅”。歷代名旦演員演出時，都有自己的特色。丁蘭蓀演《思凡》以拂塵為表現手段，尤彩雲演《思凡》細膩動人。蘇昆劇團的表演是繼承了這一傳統，而又有自己的特色。

    就其思想性來説，也歷來有所評論。蔡元培請吳梅到北京大學教曲學，説《思凡》一齣“最富有宗教革命思想”；潘光旦説，“關於尼姑，《思凡》的一曲最能把絕欲的困難描繪出來”。在現代知識分子中。也有影響。趙景深、張充和都學唱過《思凡》。實際上，在我看來，《思凡》是“一切鄙棄，故假曼詼諧，東坡笑罵”。這是思想上的反叛。小尼姑唱得好：“恨只恨説謊的僧和俗，哪有天下園林樹木佛，哪有枝枝葉葉光明佛，哪有江湖兩岸流沙佛，哪有八萬四千彌陀佛”。我想，這實在痛快，可以罵倒一切牛皮大話。不過，我在臨張旭草書帖《般若波羅多心經》時，抄到“照見五蘊皆空，度一切苦厄舍利子色”，深感一種超脫。可惜，未遇上高僧，我想進行一番哲學討論，如蘇東坡赤壁之下漫遊。如果我要做和尚，也要做個大和尚。現在有些和尚真沒讀過多少佛經。但小尼姑當然還讓她走了吧。

    《牡丹亭》

    《牡丹亭》是昆劇的高峰，到文革以後重振旗鼓，這時人們重新承認了昆劇的崇高地位。這是張繼青演出的意義，有人説，超過梅蘭芳。清代以來，昆劇長期沒有這樣的地位了。現在要繼續保持這個地位，得靠下一代人。

    莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》和湯顯祖的《牡丹亭》都是列入世界文學寶庫的瑰寶，而且兩人屬於同一時代，莎翁和湯顯祖都是1616年逝世的。《牡丹亭》的杜麗娘不僅是少女的懷春，而且暗喻著個性解放的自由思想，“至情”可以“還魂”。古人寄情于戲劇，以美女來寄託自己的政治理想是自屈原《離騷》以來的傳統。杜麗娘死了再生，確實是此戲的中心，是作者的理想不滅。封建主義可以死灰複燃，民主主義為什麼不能如杜麗娘一樣“月落重生燈再紅”？魔高一尺，道高一丈。但《牡丹亭》也有糟粕，石女一段醜極，歪曲《千字文》令人作嘔，狀元郎與平章父的結局落俗套，也許這是湯顯祖也要迎合當時的風氣。

    雖然《牡丹亭》有文采，而且對表演動作多有細心提示，劇本中不斷寫上當時表情和動作科介，如《入夢》中的“旦作驚喜欲言止科”，但是因為“臨川不生吳中之故”，卻有弋陽“過江曲子”味，只能如明人馮夢龍所説，“此案頭之書，非當場之譜，即欲不稍加竄改而不可得也”，不是昆劇的演出本。現在的昆劇演出本是採取馮夢龍的改訂本。

    但是案頭本子再好，如果沒有舞臺的發揮，影響是不會這樣大的。數百年來，演員的創造性勞動，使之顯得更加光彩動人。其中不少摺子戲都有一種“幽深艷異之致，為古今諸曲所不能到”，這是清人葉堂、王文治的意見。再往上推一個朝代，晚明嘉興吳昌時在他的鴛湖家裏命家姬演《牡丹亭》，令眾賓客如癡如醉，“氍毹祗隔紗屏綠，茗爐相對人如玉”“當筵喚起老臨川，玉茗堂中夜深魂”，這是多麼動人啊！

    有時，五十五折原本《牡丹亭》必須改為一個晚上或二個晚上演完，有些內容也不能不改。《紅樓夢》中元妃省親時，大觀園演《離魂》，又欲演《遊園》、《驚夢》。梨園子弟也是來自蘇州。清代蘇州名伶葉德輝擅演閨門旦（昆班叫五旦），《尋夢》是其代表演出。他演時“冷淡處別饒一種哀艷”。傳字輩演《牡丹亭》有以下幾齣：“勸農 學堂 遊園 堆花 驚夢 花判 吟花 拾畫 叫畫 門路 吊打 圓駕”。姚傳薌能演獨角戲，“獨傳其藝”（周傳瑛語）。他到七十五歲的錢寶卿老病榻前搶學了《尋夢》《馮小青題曲》兩折戲，可惜《離魂》一折未搶學到。《離魂》一齣，現省昆劇院改編為臨死前母女抱在一起，有親切感，以前二人離得很遠，似覺生硬。《遊園驚夢》的花神群舞是添上去的，各本不一。堆花中新創的群舞，可演可不演。全本結局落俗套或簡單化。

    《墻頭馬上》是太簡化的喜劇，《十五貫》有很多的政治色彩。兩者的昆劇程式和唱腔變化，決沒有《牡丹亭》那麼豐富多彩。“花花草草由人戀，生生死死隨人願，便酸酸楚楚無人怨”，人的主題何其突出。這段歌舞十分精彩，據説是超過“傳”字輩了。《笛情夢邊──記張繼青的藝術生活》（丁修詢著）説：“張繼青的表演並不企圖以準確機械的動作去圖解詞意，而是以舒緩柔和的手勢，大體地表示心理的指向；或以靈靜縹緲的舞姿態抒發憂鬱的心情，有時亦略開笑顏，搖扇舞袖，與飛燕啼鶯共遊園亭景色。”

    張繼青表演不凡。雖然年紀大了，發胖了，台下是一個普通的婦女樣，但臺上可以表現出一個十七八歲的小姑娘，仍“喉若雛鶯靜女”。正如古人所説，“清柔而婉折，一字之長，延至數息”，她運氣自如，又如西方人説，超過任何一個歐洲歌唱家。浙江也有《牡丹亭》，王奉梅演的杜麗娘，唱得好，比較活潑。她也有內涵，唱的“半點江山，三種門戶，一種人才”，似是湯顯祖的政治批評，江蘇戲本上無此唱段。

    古色古香難以吸引上海洋場觀眾，所以有“海派”。上海昆劇團有幾齣《牡丹亭》。一齣是已經出了VCD的分六場的《牡丹亭》，另一齣是分上中下三本的《牡丹亭》。我看了VCD本子多次，後一種只看了下本《圓駕》。我的感覺一下難説清。我感到，這是一個上海的昆劇，是海派文化的産品，與我想像中的純情的《牡丹亭》太遠了。

    有的老演員説，上海昆劇團的實力比蘇州要高得多，蘇州昆劇團再不搞好，就要垮臺了，而我們還想在團裏拿退休工資。我也想，決不能泄氣。蘇州作為發源地，應當唱得更好些，應當堅持傳統特色。傳統的《牡丹亭》樸質無華，“本色清言，尋常茶飯，絕塵離世”。但需要一個比較全的本子。顧篤璜整理過一個本子，馬瑤瑤等試演過。現在可以在這個本子的基礎上，加工演出。以前演杜麗娘的三個名角有不同風格。梁谷音自稱：“我心中也完全明白，我沒有張繼青的‘穩’與‘涵’，也比不了華文漪的‘閨’和‘秀’，更舞不出張洵澎的‘萬姿千態’。”我希望新的演出能有三者創造性的統一：穩與涵，閨和秀，萬姿千態。誰能做到這一點就是藝術家了，也許這就是藝術家和演員的區別。

    我認為蘇州上演《牡丹亭》是有條件的。而且應當來一個競爭。蘇州有很好的演員，還有老一代的導演，今天不較量一下，要等待何日？

    兩位老同志

    凡一老説，顧篤璜是實踐中出來的，全國昆劇界都來請教，他指導過253個昆劇，180個蘇劇，可得多少梅花獎。張繼青、王芳都是昆劇團培養出來的，我們要充分利用顧篤璜還在的條件，讓他做藝術監督。不能排斥專家，這也是高科技産品。這些話是不久前説的，我沒有想到這已經成為他最後的關於昆劇意見了。

    老同志們説，顧篤璜有昆劇家傳。他1947年11月入黨，在蘇州社會教育學院藝術教育係讀書，當時是通才教育，學習過音樂，舞蹈，劇團管理，又學過西文美術，戲劇等。畢業後許多同學去北京，但他要留在蘇州。1949年解放，二十幾歲到昆劇團，也是剛學會看戲。看他年輕，三十幾歲的老演員説，養也養得出了。但是他有書香門第的基礎，其祖先就在怡園內唱昆劇，他的工作就是不錯。1956年任蘇州市文化局副局長，1957年成為黨組成員，到昆劇團任藝術指導。文化大革命中第一個受到批判。其父顧公碩是著名的文化人，當時投河自殺。文化大革命後，昆劇團複雜，使他“三進三齣，每三年一動”。

    現在顧老經常到團裏來，他開出十幾齣戲要團裏排，還出一萬元為劇團買錄音機等，他生活樸素，基本吃素，不穿高檔衣服，自稱“垂死掙扎”。

    我記錄了他的兩次講話：

    “中國畫與昆劇關係極大，用來作舞臺上的背景，不能太大，否則人沒有了。在一定意義上可説，中國最古代的就是西方最現代的，一切現代化的東西都是回歸。戲的架子先鋪開，細節慢慢搞。中國文字不斷改革，但古字本身不改；芭蕾舞在改，但《天鵝湖》本身不改。昆劇在歷史上的成就超過莎士比亞，但也有相似之處，《羅密歐與朱麗葉》與《牡丹亭》，《麥克佩斯》和《浣紗記》，題材都差不多，所處時代也差不多。”

    “開出八九個戲來，要小青年去抄譜，過去包得太多了。昆劇要全面接班，分工合作。江蘇昆劇研究會的人要快死光了，只有我一人，七十多歲了。昆劇傳習所的一批人也所剩無幾。要有學者型或思想型的演員，不能有匠氣。要多看劇本。有一千八百齣戲，看到五百本到六百本之後，肚子裏才有貨。傳字輩能演六百齣戲，我們能唱四百齣，不得了！世界第一！我死後，還要笑。張繼青不過‘三齣’，但這‘三齣’唱得好。年輕時用功，老了還能唱。要排輩，從王芳一輩開始。演員是吃青春飯的，現在小青年相當大學二年級了，再有兩年時間就要出來。時間不要荒廢了。我學到現在才知道一點皮毛，現在還是一天十二個小時的工作和學習。”

    説了顧老，還要説到錢瓔同志。有人對我説，“錢局長是替顧篤璜擦了一輩子的屁股”，意思是説，凡一和錢瓔兩位老領導在藝術上放手，讓顧老幹，自己把一些具體事情擋了過去。錢老自己也和我談起過對昆劇團的意見。她説，昆劇團負擔重，團員的待遇差，特別是小演員的問題要引起重視。這批小孩子很好，不能耽誤了。昆劇不是草臺班子，小演員要多學習，多方面提高素質，首先是學習傳統。讓他們有充分時間學傳統戲，不要在伴舞上花去太多時間。領導上要有特殊政策。錢老又説，我看張繼青演出是第一次蘇州市文代會，當時她才十六歲，充滿光彩，充滿希望。正如夏衍説，培養一個好演員要三十年時間。文化局長是為演員服務的，不能光用制度卡，不在思想上啟發教育。對傳統，當然也要分析，改是必然的，不改可能失去觀眾。在服裝、音樂上變化，也是一種改革，比較容易。昆劇的程式，還是不要隨便動。可以刪節，不要改動，是英國人演莎士比亞的一個辦法。如果隨便改了，會有公憤。這是英若誠從英國回來對我説的。就是新編一個戲，也要有決策人，説空話沒有用。昆劇不能和其他劇團一樣要求多少場次，而是看繼承了多少。保存是為了發展，不是守攤子。如果沒有五十年代的保存工作，今天就沒有南昆了。

    原載《蘇州雜誌》 2001年第1期