早期昆劇因屬於南戲系統，角色的基礎是生、旦、凈、末、醜、外、貼七門。到清代中期，《揚州畫舫錄》中有"江湖十二腳色"之説，它們是：副本、老生、正生、老外、大面、二面、三面，謂之"男腳色"；老旦、正旦、小旦、貼旦，謂之"女腳色"；又有打諢一人，叫做"雜"。後來在南方昆劇中演變為以小生和旦角為主要腳色，因之這兩門分得更為細緻。小生行下分:大冠生、小冠生、巾生、鞋慶生（窮生）和雉尾生五類。旦行則下分:老旦、正旦、作旦(能扮演男孩子）、四旦（側殺旦）、五旦（閨門旦）、六旦（貼旦〕六類。但各個昆劇支派有各自的門類。昆劇的劇本文學繼承了古典詩詞的優秀傳統，很有寫景抒情的特色，昆山腔的音樂也富有這種表現能力，因此，它的表演藝術總是有濃厚的抒情意味，特別體現在各門角色的表演身段上，有強烈的舞蹈性。這種戲曲舞蹈多方吸收和繼承了古代民間舞蹈、宮廷舞蹈的傳統，通過長期舞臺演出實踐，積累了豐富的使唱與舞蹈緊密結合的經驗，終於成為一整套"載歌載舞"的嚴謹表演形式。大體説，昆劇的舞蹈表演有兩個方面的作用；一方面是適應了抒情性和動作性都很強的演出場子的需要，創造出許多抒情舞蹈表演，成為許多單折抒情歌舞劇的主要表演手段。代表性劇目如《西川圖 蘆花蕩》、《精忠記 掃秦》、《拜月亭 踏傘》、《寶劍記 夜奔》、《牡丹亭 驚夢》等。另一方面，是適應敘事寫景的演出場子的需要，創造出許多偏重於描寫性的舞蹈表演，與"戲"配合，成為故事性較強的摺子戲。這類劇目如《連環記 問探》、《虎囊彈 山亭》、《浣紗記 寄子》、《荊釵記 上路》、《琵琶記 墜馬、掃松》、《西遊記 胖姑、借扇》。這種種舞蹈表演的成就，和各門角色的分工有密切的聯繫。
除舞蹈外，各類角色都有其代表劇目，代表劇目中各有特殊表演技能。《菊莊新話》曾載清初著名凈色陳明智演昆劇《千斤記》："優之例：凡受值，劇十色各自往。一色或遘疾，或以事不得與，則專責諸司衣笥者，別徵一人以代。"陳明智就是臨時代別的班社去演出《千金記》的項羽而名震一時的。他"出一帛抱肚，中實以絮，束于腹，已大數圍矣；出其靴，下厚二寸余，履之，軀漸高；授筆攪鏡，蘸粉墨，為黑面，面轉大"，演《超霸》出，"振臂登場，龍跳虎躍，傍執旗幟者威手足忙蹙而勿能從。聳喉高歌，聲出征鼓鐃角上，樑上塵上嵌嵌墜肴饌中"。這一段描寫凈角演項羽，完全具備了近代的名角應有的裝扮、勾臉、武技、唱腔的典型。再如"七大內班"中老徐班的大面周德敷："小名黑定。以紅黑面笑、叫、跳擅場。笑如《宵光劍》鐵勒奴，叫做《千斤記》楚霸王，跳如《西川圖》張將軍諸出。"其徒老江班的范嵩年，"盡得其叫跳之技……聲音容貌，摹寫殆盡。後得嘯技，其嘯必先斂之，然後發之。斂之氣沉，發乃氣足，始作驚人之音，繞于屋樑，經久不散。……中年入德音班，演鐵勒奴蓋于一時，有周德敷再世之目。"與"七大內班"同時的其他各行，有老生陳義先一派，傳徒朱文元，朱傳徒陳元凱。小生陳雲九-派，傳徒石蓉棠；又董美臣一派，傳子董掄標，傳徒張維尚，張維尚傳徒沈明遠。凡此不多舉。由此積累下來的不同表演風格很多，並與劇目密切相關。昆劇劇目繁多，長期演出興盛，使它對各個劇本中的各種人物的表現摸索到一條總的規律，即角色表現人物要求達到非常深刻細緻的程度。這種要求是建立在從體驗劇中人物情感這一基礎上的。李漁在《閒情偶寄》中説；"唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節也。解明情節，知其意之所在，則唱出口時，儼然此種神情。問者是問，答者是答，悲者黯然魂消而不致反有喜色。歡者怡然自得而不見稍有瘁容。且其聲音齒頰之間，各種俱有分別，此所謂曲情是也。……有終日唱此曲，終年唱此曲，甚至一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱心不唱，口中有曲而面上、身上無曲，此所謂無情之曲，與蒙童背書，同一勉強而非自然者也。雖腔板極正，喉舌齒牙極清，終是第二、第三等詞曲，非登峰造極之技也。"
洪昇在《生長殿 例言》中也説："《舞盤》及末折演舞，原名'霓裳羽衣'。只須白襖紅裙，便自當行本色。細繹曲中舞節，當一二自具。今有貴妃舞盤學院紗舞。而末折仙女或舞燈、舞汗巾者，俱屬荒唐，全無是處。"他們都注意到戲情和從人物的具體要求出發。到清中葉，還有一部記述表演藝術為主的《明心鑒》（又名《梨園原》），指出一個演員要想把他所扮演的人物演得出色，必須把握住這個人物的性格及他在劇中的經歷、地位等。所謂"明心"就是要做到內心有戲，不能只求形似；"鑒"就是鏡子，示意演戲時應該注意的一些問題或較易發生的毛病，給指出來作為一種"借鑒"。這種將角色內心體驗與鮮明的外部表演要求有機地結合的著作雖然留傳不多（很多演員的表演心得是寫在他們便於上演的"腳本"上的），但在世世代代的昆劇演員身上，郵遞傳著這一優良傳統，燈燈相續，永不衰歇。改編本《十五貫》演出之所以獲得巨大成功，扮演況鐘的周傳瑛和扮演婁阿鼠的王傳淞兩位戲中主角，具有很深厚的昆劇表演藝術根底是極為重要的因素。
昆劇舞臺美術，在人物造型上，可包括服裝式樣豐富，色彩和裝飾的講究以及臉譜的使用三個方面。這一劇種演出以明清傳奇劇本為主體；從傳奇中註明劇中人物的穿戴來看，式樣已很豐富。巾冠類有：冕旅、幞頭、晉巾、唐巾、方巾、束髮冠，不倫帽等；衣著類有：紅袍、青袍、圓領、布衣，破衣，繡襖，裙等；有鞋、靴和厚底靴。總之除了繼承元明以來戲曲角色服裝樣式外，有些服裝和當時社會上流行的穿著很為相似。陳鼎《東林列傳》："阮大城誓師江上，衣蟒圍玉，見者詫為梨園裝束。錢謙益為禮部，以艷妓柳如是為妾，服隱者冠，插雉尾，戎服佩刀，跨馬而入，見者以為《明妃出塞》。大兵大禮，乃如倡優排場之戲。"這一例頗能説明問題。因此，反映在戲上，武將自有各式戎裝，文官亦有各樣依照封建社會階級等級不同的穿戴。以帝王説，應穿"袞龍袍"，即黃色蟒服，如《牛頭山》中南宋高宗趙構，《精忠譜》中明熹宗朱由校，如換了別種顏色的蟒服，只能是封建統治階級的上層成員而不是帝王。另一方面，如既穿蟒服，就需腰係玉帶，頭戴冕旒或帥盔、相貂等，才能完全裝扮成一個與劇中人資歷、地位相稱的人物。從后妃説，《長生殿》註明楊貴妃舞盤時的服飾，是"花冠、白繡袍、瓔珞、錦雲肩、翠袖、大紅舞裙"。説明戲服的式樣和色彩需同時注意。這不僅是要扮像人物，而且還可加強人物性格上的某些特徵，渲染舞臺氣氛和造成諧和的美。發展到後來，連衣飾、花紋和衣料都講究起來。
臉譜用於凈、醜兩行。屬於生、旦的極個別人物也偶然採用，如孫悟空（生）、鐘無鹽（旦）。顏色基本用紅、白、黑三色，繼承元代戲曲的固有傳統，如《蕉柏記》的呼延灼，註明"凈，黑臉"，《目連救母》有末扮"黑面趙元帥"，《錯中錯》皮不利財主"巾服、粉臉"等。屬於神仙鬼怪的臉譜，除紅、白、黑三色，更用藍、綠、紫等色，圖案性很強，且有恐怖感，和一般凈或醜的臉譜有嚴格區別。從梅蘭芳收藏的"綴玉軒""明清兩代的臉譜圖樣看，其中不少是昆劇舞台中常見的，當時對臉譜勾畫的各種類型，顯然已具有後代的規模。
昆劇的舞臺裝置極為簡單。一般用一桌椅兩棟，附加帳子，布圍之類。桌子可象徵性地代表山坡成樓臺，椅子可用作高臺、門洞等。但是劇作家和演員在可能條件下還是作過一些大膽的嘗試。如李漁的《蜃中樓》，在第五齣中規定，演出時先扎一設計精巧的蜃樓，放在臺後，當演出時先從後臺放出一股煙霧，這時迅速將蜃樓搬出，等煙霧消散，蜃樓自然出現，並囑告"演者萬勿草草。《長生殿》和《桃花扇》的不少場子也指出需要使用特定的舞臺裝置，以便襯托，表現劇情和人物。因此説，昆劇舞臺美術的成就，主要是在於用多種手段，突齣劇中人物的造型；其中利用舞臺裝置是次要的一個方面。到了現代，這一方面才進入一個快速發展的新時期。
(注：插圖為張大千繪製)
