揚州的崑曲興于明代，盛于清代。康熙和乾隆的6次南巡，都對揚州的崑曲起了促進作用。特別是幹隆，最懂得借助演戲來歌舞昇平。他6次南巡江浙，均曾駐蹕揚州，更是將戲劇演出推向高潮，使“滿城絲管”的揚州成為全國的戲劇中心。這時，在揚州演出的崑曲不僅與揚州的方言和民間音樂相結合，而且已見特色，行內人士稱之為“揚昆”。
一、“揚昆”的演出
明代萬曆年間，崑曲傳到揚州。為了讓揚州人聽的懂、喜歡聽，最初于整個演出中改一點揚州白，尤其是插科打諢。例如《拾金》出場念的一首引子：“一年三百六十日，春夏秋冬各九十。冬寒夏熱最難當，寒則如刀熱如炙。”其中的“日”、“十”、“炙”如果用京韻，都是卷舌音，可是在揚州話中都是入聲字，念起來特別顯示出凝重的揚州韻味。這樣一來，不僅為士大夫所喜愛，也深受廣大群眾的歡迎。後來劇中又插入一些地方典故，在《繡襦記 教歌》中增加了揚州阿二。因此，崑曲在它的豐富多彩的傳統劇目裏，除了作為骨幹的韻白和蘇白以外，還有始終以揚州方言道白的戲。
據李鬥《揚州畫舫錄》載，為了恭迎乾隆6次南巡，30位大鹽商（“商總”）在揚州北效--高橋到鳳凰橋兩里長的草河（今稱“漕河”）兩岸上，“分工派段，恭設香亭，奏樂演戲，迎鑾於此”（以下引文凡出於《楊州畫舫錄》者，不另標注），又在天寧寺、專寧寺構大戲臺，“演仙佛、磷鳳、太平擊壤之劇”。他們不惜耗費鉅資，蓄養陣容龐大、行當齊全的家庭戲班。當時，揚州的一些著名戲班，不論花、雅，統歸兩淮鹽務管轄，稱為內班。當時有所謂“七大內班”。除了七大內班外，還有小洪班、百福班、院憲內班和由串客組成的串班。其後，又有突兀聳起的“集秀班”。
蘇州腳色優劣，以戲錢多寡為差。有七兩三錢，六兩四錢、四兩八錢、三兩天錢之分。而內班腳色皆七兩三錢，且人數之多，至百數十人。大批名藝人涌進揚州，揚州幾乎成了昆劇的第二故鄉。其中不乏由串戲而入戲班的文人，如余維琛、汪穎士、陳應如、費坤元等。他們通書史、解音律，具有較深的文化藝術修養，對如何深刻地理解劇本和反映生活、如何創造完整的舞臺藝術形象，以及如何提高表演藝術等各個方面，起到了一定的推動作用。例如，原來演唱在整個崑曲的演出中佔突出地位，與其他藝術手段之間處於不平衡狀態。這時在摺子戲的表演中，不論生旦凈醜，都儘量發揮本家門在塑造人物形象上的特長，在表演形式上就增加了唸白和做舞，對各種表演手段之間的比例作了調整，使之在新的基礎上進一步平衡，進一步戲劇化。例如《遊園驚夢》中增加了花王和十二月花神的舞蹈。“小張班十二月花神衣，價至萬金。”在《思凡》和《下山》中，增加了小尼姑的做工，使之前後左右載歌載舞，而壓縮了小和尚的唱曲：在唱完〔賞宮花〕、念完道白後，刪去了〔江頭金桂〕中敘述身世、所見所聞的前半段，直截了當地接唱後半段：“意馬賓士怎奈何，下山去，尋一個鸞鳳交……我就脫了袈裟，把僧房封鎖，從此丟開三味火。”這時，和尚已經到了山門口，揚昆在此移植了幾句對四大金剛奚落的話來逗人發笑：“手拿長劍揮不起，懷抱琵琶彈不起。你們若是男兒漢，請下跟我洗澡去。”
又如老徐班的老外孫九皋，首創《荊釵記 上路》的舞蹈動作；大面（正凈）周德敷，“以紅、黑面笑叫跳擅場”；馬務功“合大面二面為一氣”、擅自面兼工副凈；小旦許天福在“三殺”、“三刺”中增加摔打跌撲等技巧，“世無其比”，開刺殺旦（今稱四旦）之先河。老江班貼旦董壽齡，善於表演各種不同性格的“侍婢”，“無態不呈”。
《佚存曲譜》中的《胭脂虎》，場面極大。演《開宗》需四十二人同臺：胭脂虎、羅剎女、韋馱、惠岸、四金剛、八禪師、十八羅漢、四沙彌、善才、龍女、觀音、伏虎尊者。一齣戲有這麼多人上場，實屬空前。如果不是大的家班，無法上演。當時演唱崑曲的盛況，於此可見一斑。《采風》前後出場角色43人：四揭諦、八雲童、韋馱、惠岸、善才、龍女、觀音、四風神、馬學士、院子、二船夫、春蘭、秋菊、四妾、“末、外、小生、雜扮香客、凈挑羅旗、副挑擔”、處館先生、白氏、郭朝奉、郭妻、趙仲、趙妻等，即可趕粧，亦需不少演員，這些梨園本均係當時實錄，若非乾隆盛世，恐決無此排場。《説法》一折，“正場搭歡門樓，挂匾額大雌寶殿”，戲劇效果非常強烈。
這些家庭昆班除“御前承應”（演給皇帝看）和“應差”（演給官僚鹽商們看）以外，平時也經常到官紳豪富之家演堂戲。由於鹽商經濟力量雄厚，往往獵勝炫奇，竟尚豪華：“鹽務自製戲具，謂之內班行頭，自老徐班，全本《琵琶記.請郎、花燭》則用紅全堂，《風木余恨》則用白全堂，各極甚盛。他如大張班，《長生殿》用黃全堂；小程班，《三國志》用綠全堂；小張班，十二月花神衣，價至萬金；百福班，一齣《北餞》，十一條通天犀玉帶；小洪班，燈戲點三層牌樓，二十四燈，戲箱各極其盛。若今之大洪、春臺兩班，則聚眾美而大備矣。”在演出形式方面，《佚存曲譜》所收的《火焰山》傳奇抄本（國內一些崑曲曲目著錄中均未提及，當為揚昆特別演出本），各折之連接，已初具連臺本戲的結構形式。《得扇》下場與《反賺》上場之銜接，尤為緊密。其中用插形表示假魔王、假八戒和牛王、狐妖之顯形，以及配用火藥煙火表示火勢和小扇之變大扇，與小洪班“點三層牌樓、二十四燈”的“燈戲”一樣壯觀，説明揚昆在乾隆年間已具燈彩戲雛形。《揚州畫舫錄》的作者李鬥，常被鄉紳江春邀約編制“燈戲”。他的《歲星記》傳奇在當時頗受歡迎，“登場者邀其顧誤”。
值得一提的還有初居小秦淮，後遷芍藥巷的女子昆班雙清班。她們在排場上不帶框框，凈醜少勾臉或不勾臉，而生旦的四聲歌舞，乃至道具、布景、卻盡心盡力。誰班申官、西官姐妹擅演“雙思凡”，為一班之最。
二、“揚昆”的音樂
崑曲上承北曲和南曲諸腔之長，正確地解決了宮調之間調高、調式上的變化，所以在其向外地發展的過程中，能滿足群眾喜聞樂見的欣賞習慣和要求，對新流行地區的民間音樂兼收並蓄，“聲各小變，腔調略同”，從而形成強有力的壓倒優勢，于明末清初時發展為全國性劇種。在揚州，乾隆時又大量地將花部中地方風味濃郁、用鄉語的喜劇，連腔調整個地搬來，在腔格、板式方面加以梳理，與摺子戲同用於舞臺上。
清代前期，揚州民間流傳著一種“小唱”。一些民間演唱家既唱揚州小唱（“小曲”），又唱崑曲（“大曲”）；一些民間演唱家則直接參與了昆班的演出。這些情況必然促使了大小曲兩者之間的互相影響。例如《佚存曲譜》初集卷2中，《鐵冠圖 賺城》的“花兒賺”、和《麒麟閣 反監》的〔媽媽腔〕，都是當時的民間小調。吹打曲牌中，有一支“揚州傍粧臺”，明顯是揚州當時的崑曲曲牌。正因為揚州人的方言與吳儂軟語不同，故粟鬥《揚州畫舫錄》稱：“好度曲而不佳”。並記錄了揚州人在蘇州虎丘崑曲演唱賽會上唱小曲“劈破玉”，“蘇人奇之，聽者數百人。明日來聽者益多，唱者改唱大曲，群一噱而散”。其實，這都是以吳門崑曲為標準的，但此亦可證明揚昆的存在，及其唱曲有地方特色。 另外，“十番”鼓今已失傳，而《佚存曲譜》中卻有“十番”譜，以及近代揚昆民間傳人李少泉（抗戰勝利後，廣陵曲社“三老”之一）曾指揮演奏十番樂，都説明瞭揚昆音樂中有十番鼓。這也是揚昆音樂的特點之一。
《佚存曲譜》中的崑曲曲譜，大都是揚昆的特別演出本。除前面已經提到的《麒麟閣.反監、激秦》和《鐵冠圖 演陣、賺城》外，《紅梨記.解歌妓》與《納書楹曲譜》（名《解妓》）曲調、曲詞間有不同。《青龍陣.破陣（産子）》今已失傳，為南昆少有的旦角靠把戲。套數用北黃鐘宮〔醉花陰〕套，折首〔慢板北賺〕，在崑曲中少見。《翠屏山.酒樓》今已絕跡舞臺，演石秀與義兄楊雄酒樓相聚，酒後説出義嫂潘巧雲與和尚海黎闔通姦，並和楊雄計議捉姦。在未刊伶工臺本《義妖記.端陽、盜草》中，《端陽》用南小石調〔漁燈兒〕套，其中〔罵玉郎〕與常譜有別，節奏緊湊，中間加“浪頭”鼓點，極有特色；《盜草》首牌北中呂宮〔粉蝶兒〕通常為散板曲，獨此本上板。曲分三段，中間用吹打銜接，別具風格，彌足珍貴。
此外，常演于正戲之前的吉祥戲，一種為《上壽》，下注〔堆八仙〕。套數用北雙調〔雁落兒帶得勝令〕、〔沽美酒〕、〔清江引〕短套。〔清江引〕的唱法為北曲南唱帶尾聲。另一種為《上壽》、《送子》、《賜福》三折。《上壽》以北仙呂宮〔點絳唇〕、南仙呂宮〔八聲甘州〕、南大石調〔念奴嬌序〕、南中呂宮〔古輪臺〕，末綴以〔尾聲〕組成套數。《送子》一折，以北仙呂宮〔點絳唇〕、南中呂宮〔泣顏回〕、南〔尾聲〕組成短套。《賜福》用北仙呂宮〔點絳唇〕大套，與通常曲譜用北黃鐘宮〔醉花陰〕“雨順風調萬民好”套完全不同。
三、“揚昆”的劇本
揚昆的劇本除了上述與眾不同的特別演出本外，還有兩齣對崑曲有影響的大戲。一是曹寅的《表忠記》傳奇；一是老徐班名丑陳嘉言父女的《雷峰塔》傳奇。《表忠記》是一部污衊明末農民起義、頌揚清朝兵威的作品，思想內容毫不足取。但由於封建統治者的大力提倡，其摺子戲的數量竟和《長生殿》不相上下。經過歷代藝人的創造和革新，其唱念安排、表演設計，乃至劇本結構都日臻完善，成為演員的開蒙戲和看家戲。後來的演出本參合了同題材作品，改名為《鐵冠圖》。《雷峰塔》傳奇，又名《義妖記》、《白蛇傳》，是我國流行的民間傳説在舞臺上最盛演的一個。首先把它搬上舞臺的是明代的陳六龍，劇本惜已失傳；今可見的是黃圖秘（蕉窗居士）的香山閣刻本《雷峰塔》傳奇。黃本寫于雍、乾之際（脫稿于乾隆三年），多方點染白娘子的溫柔多情，最大限度地削弱了白的妖氣。到乾隆中期老徐班名丑陳嘉言父女的演出本，又達到了一個質的飛躍：刪去了黃本的《回湖》、《彰報》、《懺悔》、《赦回》、《捉蛇》，增益了《端陽》、《求草》（盜草）、《水鬥》、《斷橋》、《合缽》諸出，把白娘子與以法海為代表的神權力量（實際上是封建正統力量）的衝突列為主要衝突，突出了白娘子的頑強鬥志和自我犧牲精神。最後雖仍以白娘子失敗而告終，但其悲衝突的深刻性和獨特性，卻光照千古劇壇，征服了古今廣大觀眾。它的故事情節在偌大的中國，真正是家喻戶曉，婦孺皆知，可以説是繼《桃花扇》、《長生殿》之後，在戲曲史上佔有重要地位的一部作品。而這，不能不歸功於廣大的民間藝的的創造。乾隆三十年（1765），乾隆第四次南巡江浙。“禦舟開行時，二舟前導，戲臺即架于二舟之上，向禦舟演唱《雷峰塔》傳奇，高宗輒顧而樂之”（《清稗類鈔》）。乾隆三十六年，皇太后八十壽長，方成培又曾改編潤色，將流行多年的舞臺本在情節結構方面加以貫通，刪去了《盜巾》、《飾巾》、《出差》、《描容》等不必要的場子。
《佚存曲譜》中的《義妖記 端陽、盜草》，白字較多，附有簡單身勢説明及演的鑼經、吹打牌名及部分吹打宮譜，係未刊伶工臺本。《義妖記 端陽》中，〔罵玉郎〕多疊字連用：
（旦唱）我醉後身形你休認真，（白：啐！）我睡昏沉早露形，（貼接：娘娘，唱）他分明嚇破 膽和心。（旦唱）他雙睛暝，怎能夠再同衾枕。（同白：許郎醒來。同唱）叫得我震心，心心心心心，霎時體戰心驚。（旦唱）怎眠來不穩，穩穩穩穩穩，頓教人渾身癡鈍。到如今怎樣支分。這是你賣弄精神，神神神神神神神。他搜花尋月沒些本分，向鴛幃覷儀容驚散神魂。到如今哭得我心魂不定。
將白蛇飲雄黃酒後顯形，醒來發覺嚇死許宣後的驚慌神情，表達得淋漓盡致。
此外，兩淮鹽務為迎聖駕，還先後延請安徽全椒的金兆燕、江蘇吳縣的沈起鳳，撰寫“迎鑾承禦”的大戲：金在乾隆二十四年代鹽運使盧見曾作《旗亭記》傳奇，沈在乾隆四十六年作《報恩猿》傳奇。當時第一流的戲曲作家蔣士銓，乾隆三十七年受聘為揚州安定書院掌教後，曾在江春家作客，著《四弦秋》雜劇四折，順次成章，不加渲染，而情詞悽切，倍極感人。次年，著《雪中人》傳奇。第三年，又著《香祖樓》傳奇與《臨川夢》傳奇。因為他是江西人，在他的傳奇創作中，引用了不少江西儺戲、弋陽腔的面具和假形，如《雪中人》第五齣《聯獅》和《臨川夢》第六齣《星變》。
泰州仲振奎的《紅樓夢》傳奇，能以白補曲之不及；且借周瓊邊防事，俾不終場寂寞。
綜上所述，揚州崑曲在明朝時就出現了始終以揚州方言道白的劇本，在清朝康雍乾時期又出現了一些對崑曲有影響的戲和至今未刊的專門演出本，融合了揚州小唱和十番的音樂，形成了地方特色；演出已具連臺本戲的結構形式，並初具燈彩戲的雛形。但到嘉慶、道光時，皇帝不復南巡了，鹽商便失去乾隆年間的風頭；崑曲在全國也不能和生動活潑、表現社會內容廣闊、文辭質樸易懂的花部相匹敵；加上陶澍在道光十二年（1832）改兩淮鹽法，家班因賴以生存的經濟基礎解體而四下星散；道光三十年（1850），漕糧又改海運，地方經濟更是一落千仗；咸豐三年（1853），太平天國定都南京，次年揚州就遭兵餮。為了生計，楊昆劇團不得不輾轉他鄉而終歸沉寂。揚昆劇團雖不存在了，但清唱一直很盛，而且延續到當代。（作者 林鑫）
