1998年上海文藝出版社推出了《楊煉作品1982—1997》兩卷本（詩歌卷《大海停止之處》、散文、文論卷《鬼話·智力的空間》），今年年初出版了楊煉新作（1998—2002）詩歌、散文、文論合卷《幸福鬼魂手記》；未及年底，又決定重印1998年版的修訂版，現已見書。這樣的“待遇”，或者説這樣的好運，在享受著“朦朧詩”的共名，而又多年漂泊在外的詩人中大概是絕無僅有的。然而，我們卻無法説這是對他的一種慰勉，正如不能説是對他的回報一樣——説慰勉太輕巧；而若要説回報，或許只有他的作品本身才當得起“回報”之名。

詩人們似乎有太多的事暗合命數。楊煉去國那天是1988年8月8日，真是個出發的好日子。那天我正好也動身去拉薩參加“太陽城詩會”。我們在勁松4區414樓下揮手告別，互道一路平安，誰都沒有想到直到6年後我們才能再次見面，而所謂“平安”，竟意味著他就此踏上風雨飄搖的漂泊路。説“風雨飄搖”或許言重了，但至少相對於他最初的那些年是合適的。很難想像這位心高氣傲、長髮飄飄的傢夥在車場洗車是什麼樣子，在與朋友合開的小菜場當櫃賣菜是什麼樣子，在吱嘎作響的小木樓裏端著鍋碗瓢盆四處亂竄，以侍候那些從屋頂和板壁中從容滲漏進來的雨水時是什麼樣子，然而這正是楊煉當時的樣子。類似的經歷，其妻友友在散文集《人景》中曾多有攝入，卻沒有在他本人同一時期或之後的作品中留下任何直接的痕跡。好奇心重的讀者對此不免有些失望以至納悶，只有那些熟悉楊煉一以貫之的思致並關注其個體詩學核心的人才深明其理：既然早已認定身心的漂泊是一種宿命，是詩意的淵藪，遭遇些現實的困窘，又有什麼值得大驚小怪呢？

這當然不是事後賣乖的便宜話。如果説，楊煉屬於當代中國最早達成了詩的自覺、嘗試建立自洽的個體詩學，並用以指導自身寫作的詩人之一，那首先是因為他最早深切體驗並透徹反思了母語現實和文化的雙重困境，由此拓開一條決絕的向詩之路。“一顆無法孵化的心獨自醒來”（《半坡·石斧》），那一刻也就是孤獨的漂泊之旅啟程的時刻。從1982年相識到他去國前的幾年中我是他寓所的常客，那時但覺他將其命名為“鬼府”，正如其中到處懸挂的各式面具一樣，更多地是他疏離現實的自誡和自嘲，卻沒有深思與他個體詩學的致命關聯；更沒有想到，“鬼府”主人在與那些出入如風的鬼魂作隱秘溝通的同時，也正致力將自己修煉成這樣的鬼魂，而這種修煉恰與日後不期降臨的命運相匹配。因為鬼魂總是最輕的。他為第一本英譯詩集所撰的序言《重合的孤獨》（1985）與其説是寫給西方讀者的，不如説是寫給母語／自己的；而他去國前寫下的詩句“所有無人回不去時回到故鄉”（《還鄉》），“每一隻鳥逃到哪兒死亡的峽谷／就延伸到哪兒此時此地／無所不在”（《遠遊》），既可以説是一語成讖，又可以視為他漂泊中寫作的宣言。

從澳大利亞到紐西蘭，到美國到德國再到英國，十多年來楊煉漂泊的足跡印遍了大半個世界，其要旨或許可以概括為一句話，即以生存方式的簡約，換取精神宇宙的豐富。在他的身後，不斷矗立起以他所鍾愛的組詩形式構成的紙上建築群。那是他的世界，一個足以與他走過的世界相對稱的同樣浩瀚，同樣深邃，同樣生生不息的漢語詩歌世界：《面具與鱷魚》（1989）、《無人稱》（1991）、《大海停止之處》（1992—1993）、《同心圓》（1994—1997）、《十六行詩》（1998—1999）、《幸福鬼魂手記》（2000）、《李河谷的詩》（2001—2002）等。此外，他還以類組詩的結構創作了長篇散文《鬼話》（1990—1992，由16篇構成）、《十意象》（1994）、《那些一》（1999，由5篇構成）、《骨灰甕》（2000）、《月蝕的七個半夜》（2001，由7篇構成）等。這些作品，再加上他此一時期的二十余篇理論、批評文章，如同由一個看不見的中心（虛無的中心）興發，而又波向四面八方的道道漣漪，構成了他創作自身的“同心圓”。“同心圓”既是他個體詩學的核心概念，是他心目中的詩歌秩序圖像，也是他把握生存／語言臨界點的方式。

在同屬“朦朧詩”的一代詩人中，楊煉大概是最雄心勃勃的。儘管從不言及使命甚至斥之“扯蛋”，但他顯然是那種天生具有使命感的人。在他的筆下，能同時感受到祭司的神秘、拓荒者的狂野、鑽探工的堅執、建築師的嚴整和微雕藝人的精細，而將如此多的品性融溶為一的，則是鼓涌于血脈之中而又被提升到準宗教高度、如戀人般熾烈而又如修士般虔敬的創造熱情。説到楊煉的熱情，當年老江河的一段回憶讓我印象深刻。他説的是20世紀70年代末80年代初。從國際關係學院到宮門口橫衚同，兩地相距二十多華里，“可擋不住這傢夥。想到一個好句子坐不住，説來就來了。半夜沒了公交車也擋不住，騎車，有時乾脆就走著來。”他提醒我注意楊煉那兩條長腿，注意他甩開長腿追趕公交車的樣子，“那叫精力瀰漫！”現在這兩條長腿已在外跋涉多年，似乎仍當得起老江河當年的讚詞；但更重要的是贏得了另一些人的讚詞，而且不管他本人是否願意，這都是對一個當代漢語詩歌使者的讚詞：

在當代中國詩人之中，楊煉以表現“中央帝國”眾多歷史時期間生存的痛苦著稱……一個世界文學的老問題，由中國當代文學提供了最新版本：怎樣靠獨立的而非群體的靈感，繼續把新異的經驗帶入自己的創作？……我推薦楊煉的詩請你們關注。

　　 　 　——〖美國〗艾倫·金斯堡

（楊煉）繼續以他的作品建造著中國傳統與西方現代主義之間的橋梁。他令人震驚的想像力，結合以簡捷文字捕獲意象和情緒的才華，顯示出楊煉是我們時代最偉大的詩人之一。每首詩迸射出的急迫的能量，觸目地超出了陰鬱壓抑的題材，輝煌展示于譯文中……這不是一部僅僅應被推薦的作品。它是必讀的。

　 　　 　——〖英國〗《愛丁堡書評》

楊煉的主題是當代的，但他的作品展示了一種對過去的偉大自覺，以及對怎樣與之關連的心領神會。將此呈現出來的是閱讀他的詩行時感到的豐富音質，他使用深奧典故的愛好，和他極力張揚的精神上的自由。

　　　　　　——〖英國〗《當代作家詞典》

這樣的讚詞還有一大堆，但我徵引它們更多地卻是為了凸出某種強烈的反差或悖謬：當楊煉在國外頻頻獲獎，不停地參加各種學術和節慶活動，被譽為當代中國最有代表性的聲音之一時，他的作品在母語語境中則仍然延續著多年來難覓知音的命運。去年年初在北京曾召開過一個小型的楊煉作品研討會，一位我素所尊敬的學者會後應對索稿時誠懇地對我説：“不是我不想寫，實在是因為他的詩太難讀了，根本進不去。”我相信，他的想法也是絕大多數讀者的想法。考慮到楊煉是當代最早對“傳統”和“現代”的關係進行認真思考，並孜孜于令傳統“重新敞開”或向“現代”轉型的詩人之一（他在這方面的努力甚至為他贏得了“尋根派代表詩人”這一令其哭笑不得的“美譽”），這種悖謬就尤其具有諷刺意義。陳超對此曾有過一個俏皮而尖刻的悖謬式表達，他説：“楊煉具有東方感的詩，在自己的國土上成了異鄉人。”

楊煉的詩和閱讀之間的齟齬決非孤立的個案，倒不如説是當代中國先鋒詩普遍處境的極端體現。類似的齟齬同樣存在於先鋒詩內部。在我看來，這種齟齬不僅深刻關聯著漢語“新詩”在追求“現代性”過程中的內在矛盾和衝突，而且深刻關聯著近年來被眾多海內外詩人、評論家、漢學家反覆涉及，而楊煉本人也一直至為關注的所謂“中文性”問題。然而深入討論是另一篇長文的事，這裡無從再作展開。對有興趣，也有能力攻讀楊煉詩的讀者來説，如下的畫面或許是一個極佳的參照。我説的是德國藝術家瑞蓓克·霍姆（Rebecca Hom）的一座題為《夜之鏡》（Mirror of the Night）的雕塑作品（1999年楊煉獲義大利最重要的FLA－IANO國際詩歌獎後，該作品被用作其獲獎詩集的封面；它同時也是上海文藝版《楊煉作品（1982—1997）》的封面，不難找到）。這一作品坐落在一所二戰期間因與相鄰的屋子共一堵墻壁而得以倖存下來的猶太小廟中：一根金屬桿懸于下置水盆的水面，水盆曾裝過在大屠殺中罹難的猶太人的骨灰；金屬桿係機械裝置，定時劃過水面，蕩起一陣漣漪，復又歸於平靜；四面堆放著樹葉，每個展季變換一種顏色。按作者的説法，這座動態的雕塑是一個象徵作品，它象徵著歷史、記憶和書寫的關係。然而，僅僅如此嗎？我想到了楊煉的兩行詩句：

在水面上寫字的人只能化身為水／把港口化為傷口（《夏季的惟一港口》）

所有無人回不去時回到故鄉（《還鄉》）

（《大海停止之處》/上海文藝出版社1998年12月出版）

《中華讀書報》2004年3月4日