長篇小説———盛大的“比傻”遊戲

    李洱的《花腔》、艾偉的《愛人同志》、麥家的《解密》，這三部作品我曾在《新作觀止》中談過，現在，2002已成“去年”，回頭一望，我斷定它們是去年最好的長篇小説。

    最好的長篇還有：張潔的《無字》（十月文藝出版社2002年3月第1版）和張一弓的《遠去的驛站》（長江文藝出版社2002年5月第1版）。

    我知道，這麼斬釘截鐵地説話顯得相當囂張，那麼好吧，咱們客氣一下：我承認我並沒有讀遍2002年出版的所有長篇小説，肯定還有更好的作品我沒有看到，或者看到了，眼力不濟，沒能看出好。

    在2002年，出版社和大部分的作家更加堅定地認為，讀者是傻瓜，傻瓜永遠不會被煩死。於是我們就有了幾百部甚至可能上千部的長篇，寫作圈子的氣氛如同網路當年，時不時有似真似幻、振奮人心的消息流傳：誰誰的大作簽了多少萬又賣了多少萬——那是錢啊，是心裏瘋長的草啊！

    長篇小説的寫作和出版越來越像盛大的“比傻”遊戲，看誰傻，傻到底。願意把小説嚴肅認真地寫“好”的作家已經不多，哪怕這個“好”與“空疏”、“迂緩”、救不得錢急的文學理想無關，它只是與一個生産者在市場活動中最基本的工作倫理有關：不管你是寫小説還是做肉包子，你總得把活兒做得像個樣兒，你總得尊重你的消費者，你不能把他們當成吃人參果的豬八戒。

    這道理多簡單啊，我家樓下賣肉包子的王大爺一直知道，很多寫小説的高手卻好像真的不知道。

    所以，我還要向李修文表達一個消費者的敬意：他要寫暢銷書，他寫了《滴淚痣》，他準確地掌握了催人淚下的言情小説的各項敘事元素，然後他手藝嫺熟、一絲不茍，像一個在手中的物品上傾注了愛和自尊的工匠。

    ——我們現在缺少的正是這樣的暢銷書作家。儘管“市場”和“可讀性”已經成了緊箍咒，作家急，批評家也急，我們本來是“純文學”，我們在100米的高竿頂上，現在心裏一急，兩腿一松順竿下滑就以為到達了“市場”。但市場上的事兒哪有那麼容易？我們大部分所謂的“純文學”作家其實根本就不具備“滿足廣大人民群眾業餘文化生活需要”的基本藝術訓練，讀讀勒卡雷、斯蒂芬金、格裏薩姆，讀讀《哈裏波特》，説句傷人的話吧，人家那些暢銷書作家的藝術功力比咱們這兒很多正從“大雅之堂”往外奔竄的作家高出不止100米。

    一派浮躁。但人間本就浮躁，否則“滾滾紅塵”從何説起？重要的是，在紅塵中有人修行，有人矜重和深思，有人能把小説寫好，比如《遠去的驛站》，比如《無字》。

    張一弓在《遠去的驛站》中力圖化笨重為輕逸，這相當於用鋼鐵扎制一隻風箏讓它飛。好在自《百年孤獨》傳入以來，中國作家已經有了充分的化重為輕的經驗———我們不再假扮全知，面對民族、歷史、時代等等宏大之物，我們無法作出全面的言説，我們回到有限的、零散的個人記憶，這種有限和零散給了我們認識和表現的自由。

    《遠去的驛站》就是在這個基礎上出發，我們看到了中原大地上一個家族自抗戰以後的壯闊命運，“壯闊”不是體積上的，而是色彩上的，是生命質地的駁雜和紛繁。在一種複雜的敘述語調中，莊重、諧謔、殘酷、悲憫、華美、蒼涼、堅定、遊移，百感交集；個人記憶如一盞燈，迅速掠過密集的事物，讓我們震驚地感受人類活動無盡的多樣性。

    這也正是我對這部小説感興趣的原因。在這世紀之初，在“全球化”的時代，中國人面臨尖銳的認同疑難：我們是誰？我們的特性何在？這樣的問題必然牽引出對我們的歷史和記憶的整理，當一些學者和作家向我們講述“老上海”的故事時，他們不是為了“懷舊”，他們是要重新界定我們的來源，是為了給現實提供一種歷史根基。

    但現實的歷史根基肯定比當下種種顯學所闡述的更為廣大、複雜，在《遠去的驛站》中，我們觸摸到了已被遺忘、已被歷史定見所排除的民族生活的經驗：上世紀30年代的鄉土中國，是歧異多端的現代性衝動紛紛“試錯”的場所，小説中那些“洋學生”、那些知識分子懷著各種想像奮鬥、犧牲，其中的百轉千折遠非“成功”和“失敗”所能概定，要緊的是，我們靈魂中一些最基本的基因就此形成，比如對現代民族國家的信念——“全球化”的美妙遠景難以將它完全覆蓋。

    是的，追問過去是為了釋現在之疑。在2002年，張潔和張一弓這兩位上世紀80年代文學的重要作家對個人經驗和宏大歷史的執著究詰，證明他們對當下中國人的精神境遇保持著銳利的敏感。《無字》那種自噬其心的決絕，那種巨細無遺、不依不饒的懷疑精神，在我們習慣了虛無和犬儒、習慣了五花八門的“意義”代用品的閱讀生活中構成了悍然刺激，它是不完美的，它有披頭散發的淒厲和繚亂，但是正因如此，它可能比現在的任何小説都更有力地讓我們意識到，在我們內心，有一片空無依傍的意義的荒原。

    中短篇小説———“現實”與“誠懇”

    在我看來，2002年最好的中篇小説是：孫惠芬的《歇馬山莊的兩個女人》、北北的《王小二同學的愛情》、畢飛宇的《玉秧》、鬼子的《瓦城上空的麥田》。這些我都在《新作觀止》中提到過，現在我想補充的還有：王松的《紅汞》（《收穫》第3期）、萬夏的《喪》（《芙蓉》第3期）和陳世旭的《救災記》（《人民文學》第8期）。

    面對中國人的現實生活，中篇小説遠比長篇小説活躍和敏感。當然，我沒有仔細算賬，不知道現實題材的作品在2002年的長篇小説中佔據多大比例，也許比例甚高，但數量並無意義。事實上，以長篇的規模把握現實生活，這件事隱含的巨大難度恐怕已經超出了絕大部分作家的認知能力和表現能力。這話並非尖酸刻薄，相反，我的意思是説，如果你讀一部關於現實生活的長篇，看到我們的作家手忙腳亂、倉促草率，看到他浮光掠影居然還漏洞百齣，看到他的無見識、趕潮流，那麼你原諒他吧，他畢竟也是凡人，他和你我一樣，在這個一切都在急劇變動的時代感到茫然。想想看，如果你今天還是小資，明天就是中産，後天就成了波波一族、IF一族，你總得給人家一點時間去理解去看清你的生活和你的世界觀的隱秘結構。

    所以，小説家們在短促突擊的時候表現得更為有力，孫惠芬、北北和鬼子，都在一個偏僻的方向上撬開了現實表面的某個縫隙；而陳世旭在講述農村故事時，選擇了外來者的角度：一個從省城下鄉救災的幹部；這固然出於種種複雜的藝術考量，但其中一點尤為重要，那就是，當作家認識現實的時候，他先採取守勢，他先要收縮目光，先要明確這種認識的有限性，然後，正由於“有限”，作品所呈現的“現實”才變得確鑿和恰當，才讓我們感到真實。

    作為一位現實主義作家，陳世旭將“真實”視為藝術目的和倫理目的，正因為如此尊重真實，他才具有一種近乎本能的品質，那就是“誠懇”———對什麼是我知道的、什麼是我不知的一直保持自覺。而很多以“現實”為名的作品之所以更像低劣的“浪漫主義”，就是因為不誠懇。

    由於“誠懇”，2002年那些最好的短篇小説得以凝聚起抉隱發微的洞見：鐵凝的《誰能讓我害羞》、朱輝的《和辛夷在一起的星期三》、狗子的《阿蹦的酒館》，還有謝挺的《怎樣給別人，也給自己一個機會》（《人民文學》第1期）、劉慶邦的《別讓我再哭了》（《作家》第2期）、朱日亮的《走夜的女人》（《收穫》第4期）、王祥夫的《上邊》（《花城》第5期）、閻連科的《黑豬毛，白豬毛》（《廣州文藝》第10期），在這些短篇中，小説家們同樣收縮目光，細密地觀察當下經驗的瞬間和片斷。

    當然，所謂“瞬間”和“片斷”，本就是短篇小説的藝術特性，由此馬上就能扯出一大串的老生常談，但我現在要説的是，這種藝術特性正好特別合於小説家們面對這個時代的認識取向。

    一個典型的例子是王祥夫的《上邊》，這是看上去相當老舊的故事，因為老舊，所以溫暖：遊子歸家，一對農民伕婦等來了他們遠在城市的兒子，於是我們看到了深切而樸實的親情，看到了家庭、友誼、勞動等等古老價值近乎完美地得到確證。這很好，但是，再讀一遍，我們卻感到一切都未必那麼安穩，老夫婦實際上是住在廢棄的村莊，而兒子終究要回到遠方的城市，他能夠把“上邊”的帶到“下邊”去嗎？如果回鄉的日子對他來説只是生活的間歇，那麼，他在他的日常生活中究竟如何重建那個美好的倫理世界？

    這一切都是經不起追問的，《上邊》遍佈破碎的裂紋，王祥夫知道，他在小説裏提供的世界圖景只要稍一擴展就將面臨浩瀚的未知和不確定，他必須把這圖景表現為廣大世界的一個片斷，在漫無目的的流動中被敏捷的眼光捕捉和固定住的一個瞬間。

    ———快門按下，然後那些人物繼續走，走出了畫面。

    這種極為謙抑、審慎、自我懷疑的認識取向以更複雜、更隱晦的方式支配著2002年另一組出色的短篇小説：蘇童的《白雪豬頭》、畢飛宇的《地球上的王家莊》、葉彌的《天鵝絨》、張萬新的《馬口魚》以及阿成的《隱瞞》（《人民文學》第4期）。這組小説的主題是“記憶”。“記憶”或“過去”具有封閉性，它使小説家可以比較從容地表現命運、定局，提供一種整體感。但是，在這些小説中，作者們似乎普遍傾向於將已完成或本應完成的整體在更大的尺度內重新還原為碎片。無論是《地球上的王家莊》的地理幻覺，還是《天鵝絨》中詞與物的詭辯，或是《隱藏》中對記憶與遺忘的究詰，其中都貫穿著一個根本的疑難：“意義”不是最終的、牢固的，一種意義面臨著多種意義的圍攻和考驗。

    這正是《馬口魚》所展示的圖景：一個確定的、沈從文式的故事，在“全球化”的以及比爾蓋茨的世界中，意義忽然變得模糊、遊移。

    這也正是我們時代的精神狀況：是自由也是孤獨，是勇敢也是怯懦，是在不信中尋求信，是茫然的整體和深邃的片斷，是無限廣闊也是短促逼仄，是無字和無窮無盡的字……

    《南方週末》