很難説2002年這一年，在戲劇史的流程中是不是有它特殊的意義。2002年年初，國家話劇院掛牌成立；春夏之際，人藝為紀念成立50週年舉辦了大型展演；炎炎夏日，在第二屆大學生戲劇節裏上演著“青春、熱情、鮮明”的戲劇；而轉過秋天，中央戲劇學院就舉辦了第三屆國際戲劇邀請展；到了年底，雖然北京的冬天那麼冷，但仍然有許多人冒著嚴寒來到這裡，參加由中國劇協主辦的中韓日戲劇節……

    到了這一年的末尾，雖然身在其中免不了霧裏看花，但也忍不住要撥開浮在這一年絢爛景象上的迷霧，前後思量戲劇在一年的經歷與過程中呈現出的問題，清理這一年儲備下來的行李箱，看一看2002年的努力為下一步的行走準備了哪些有趣的什物。

    經典與實驗、主流與邊緣

    “經典”這個詞其實我們是久違了——雖然從名稱上來看它，它仍然那麼氣宇軒昂，擺出一副不把一切邊緣、實驗、另類放在眼裏的架勢。其實，這也不過是“瘦死的駱駝比馬大”，全靠自己以往的那點兒家底撐著。反正不管是什麼人，不管他是一介平民還是社會精英，只要他看戲，總會對老舍、焦菊隱等老一代創作集體打下的人藝這塊金字招牌心存敬畏，也會在聽到莎士比亞、布萊希特等名流時肅然起敬。然而近些年來，這些經典戲劇卻越來越不那麼主流了。不要説新興觀眾群體是看著孟京輝的實驗劇長大的，就是我們要排演經典，也要打出實驗、荒誕的招牌：做外國戲，我們就選擇那最荒誕的、最讓人看不懂的也就最容易矇混過關的；重排中國現代文學經典，也一定要在那個“現代”的基礎上更“（後）現代”一些，一定要把它從經典的寶座上拉到實驗的小板凳上，把它從主流的流程中抽象到邊緣的位置上來。

    這一年來，人藝趁著五十週年之際，忙著展覽自己幾十年壓箱底的私貨，把那些具有“人藝風格”、“人藝氣派”的戲拿出來曬曬太陽。一時間，首都劇場前又是車水馬龍。像《狗兒爺涅》、《天下第一樓》等新時期的人藝經典也就有緣重新回到觀眾視線中了。

    在經典重排上，剛剛成立的國家話劇院顯然有點兒氣短。雖然青年藝術劇院、實驗話劇院等都有過一些創作，但卻很難一下子把自己升格為經典，也無法形成自己的“流派”，於是，他們重新開始闡釋世界戲劇的經典。他們演出的《這裡的黎明靜悄悄》、《薩勒姆的女巫》、《老婦還鄉》倒也熱鬧了整個夏天。比較有意思的是，不知道是有意還是無意，這些經典的國外戲劇，在80年代都排過。不知道這是新成立的國家話劇院向前輩的一次致敬，還是對自己提出的嚴峻考驗？

    這麼重新排演經典、努力讓經典重回主流的確是一件很重要的事情。主流戲劇是由那些經過戲劇史檢驗的經典戲劇組成的。在80年代的舞臺上，我們也曾經演出過許多經典劇目，從古希臘悲劇到莎士比亞，從布萊希特到奧尼爾。雖然演出水準參差不齊，可那真是一種腳踏實地的建設。到了90年代中後期，在戲劇舞臺死寂一般的沉默之後，隨著孟京輝以他的實驗戲劇打破了沉默，實驗的戲劇就在一片荒蕪中佔據了戲劇的主流位置。這種情況，當然不是一種偶然現象，但我們在以極大的熱情歡呼著這種突圍的勝利之時，我們也要看到這其中蘊藏著極大的危險。這種危險，一方面是針對著戲劇創作者的。因為實驗就只是一種實驗，它是在對傳統的領悟、在實踐中不滿傳統的束縛後的一種打破——如果沒有經典，實驗又何以為繼？如果邊緣成為主流，那它原來的立場優勢也就化為泡影。對觀眾來説，如果就只有實驗戲劇一種形式，時間久了，不僅他會覺得原來鮮活的乏味了，原來有力的無力了，而更重要的是，如果本來多元的戲劇史，就只簡化成實驗一途；如果本來豐富的思想與文化，就只剩下調侃與戲謔一種，那麼長此下去，就必然會損毀到觀眾的戲劇觀，對戲劇的建設與發展不會是件好事。如今，當市場已然成為一個難以抗拒的“主流”時，我們現在多用一些時間、多花一些精力建設戲劇的主流，也是為了使不得不商業化的戲劇多積攢些力量，在保持旺盛的創造力時又能應接住市場的挑戰。

    民間是不是一種可能？

    “民間”這個詞，在那麼多理論家嘴裏嚼來嚼去，已經被嚼得走了樣。在這裡重提民間讓我不免膽戰心驚。好在戲劇界對概念一直比較寬容，沒有那樣強烈的理論恐懼症，我只要在文章中給它一個粗淺的定義也就大概可以矇混過關。也許可以這樣説，在當代中國的語境中，那些不以院團為演出製作團體，不以國家撥款為集資方式的戲劇製作與演出，儘管它們之間有可能存在著另外的本質差異，但它們只要在原有的戲劇“體制”之外，我們姑且先把它們統稱為“民間”。

    其實這種“民間”早已有之。最為人所熟悉的，是當初林兆華在做完《絕對信號》以後，深感在劇院內部做戲的掣肘而成立的林兆華戲劇工作室。從成立至今，林兆華戲劇工作室也一直組織、幫助民間的各種戲劇演出。民間戲劇在今年形成了小小的高潮，是因為7月份的第二屆大學生戲劇節。説它掀起了一個高潮，不僅是因為同草草開場的第一屆大學生戲劇節相比，這一屆戲劇節規模更大，參與的團體更多，甚至像浙江、武漢等許多外地院校也在各方資助下來到北京參加演出；而且，這一屆戲劇節並沒有隨著演出的結束而就此落下帷幕，在這之後，有許多熱愛戲劇的年輕人更為緊密地組織在一起，他們在一起看戲，一起討論，一起創作——這樣把不同身份的人群組合在一起，從欣賞、討論到參與創作中來，應該是民間最有力量的貢獻。

    再後來，有兩位媒體工作者客串到戲劇界，分別做了《天上人間》與《醜兒的春夏秋冬》兩齣戲，一時間傳得沸沸颺颺，持不同觀點的人為此也爭得面紅耳赤。儘管話題各有差異，但人們好像從這裡出發，都一下子很關心民間是不是一種可能？

    從一種寬泛的意義上來説，民間當然是一種可能，民間的力量是對戲劇整體發展的促進。因為它更少約束，更多自由——但這都不能保證它就必然有更多的創造力。

    首先，所謂民間，字面上的理解它就應該是體制之外，但是，要當心的是，儘管官僚作風是一種壓抑的“體制”，但這並不是惟一的“體制”。“體制”其實無所不在。一方面，院團組織是一種體制，它對創作也許會有意識形態的約束力；另一方面，這些沒有單位的民間戲劇團體，雖然看上去它們相當自由，但是，在市場大行其道的今天，演出又得與商業利潤緊緊掛鉤。如果在市場邏輯中，戲劇只是一種商品，一種與時髦電視劇、流行歌曲與大小明星一樣的商品時，那創作者一定要警惕另一個體制（資本與商業的體制）有沒有對創作構成威脅？

    其次，很多時候，從民間戲劇生長出的創造力是曇花一現的。這是因為民間戲劇有它很偶然的一面。在今天，一部民間戲劇的成功，往往是因緣撮和，許多人是朝著一個共同的方向與目標齊心協力地努力著。每個人把自己生命中最精華的部分貢獻了出來，這許多人的精華共同造就一部民間戲劇的成功。但是，在一部戲創作完之後，這些人還會不會做戲劇？即使做了戲劇，那個目標還是不是一致？即使有了共同的目標，依據自身的能力又能不能實現……等等，這些都是困擾目前民間戲劇創造力的難題。

    當然，有許多難題、有許多陷阱並不是讓大家就此打道回府。不過如果真是畏懼前途上的艱險，那也就奉勸各位趁早打道回府，別在這裡趟混水了。而如果我們希望民間戲劇能夠有長遠的生命力，保持它旺盛的創造力，我想也許我們需要建立一個良好的迴圈。一方面，我們要立足民間戲劇自身的建設，入了這個行當的自願者們，需要加強自身的修養。這種修養是多個方面的，比如説思考的深度，比如説演員的訓練。另一方面，雖然民間戲劇生長在民間這塊無人認領的土壤上，它其實也需要政府的支援，需要政府為他們的生存提供更為良好的生存環境。因為從戲劇整體環境著眼的話，民間戲劇可以培養戲劇觀眾、輸送戲劇人才、構造良好的戲劇氛圍——它與體制內的戲劇是互動的，它是戲劇史流程中的一個重要環節。

    為什麼要紀念？

    在戲劇史的意義上，今年有一點特別：2002年正好是中國當代小劇場演出的20週年。20週年不算長，20年的流程也可能在將來的戲劇史中會被一筆帶過。但對於生長在這個時代的戲劇工作者來説，它畢竟已經走了20年，而在這20年後，借著這個契機，讓大家在埋頭趕路的時候，抬起頭來看看自己走過的路，也是一種自然的選擇。

    1982年，今日的大導林兆華也不過初出茅廬。憑藉著在一些戲劇中顯示出的讓人藝老專家們“放心”的導演藝術，他就開始摸索新的舞臺可能性。當年與他一起創作的人們，當年那些“心氣特高”的人們，如今大多已經風流雲散。雖然事過境遷，當年大膽的、怕受到批判的實驗與嘗試放在今天看來已然是習以為常，可那畢竟是個事件，是個轉折，是個開始，於是畢竟還有人記得，還有人願意以此為契機邀請世界各地的戲劇家演出他們的小劇場作品，也還有人願意以重排的方式紀念那一次的演出。

    為什麼要紀念？

    顯然，這樣的紀念不是要為當初的努力與探索蓋棺論定，不是要給創作者挂上榮譽獎章，也不是要拿此做噱頭，讓主創者賺個盆滿缽圓。

    紀念是因為現實的需要。是要回到當時的情境中為現在尋找力量。在1982年左右的那個時期，也許戲劇史的年表還會記載著《報春花》、《楓葉紅了的時候》、《誰是強者》、《權與法》等優秀劇目，但是，在那時，戲劇的危機感已經潛伏在許多熱愛戲劇的人的心頭。在那時，小劇場的觀念仍然是模模糊糊，遮遮掩掩，現在我們耳熟能詳的西方文藝思潮也只是探出半個身子，而如今很時髦的現代派藝術也就只是紙上談兵。就在這一切都還朦朧時，戲劇創作者們就憑著自己一點朦朧的需要，要尋找被虛假“表演”遮蔽住的人物的真情，要擴大舞臺的表現力，要探討更為嚴峻、更為真實的現實。於是，就有了《絕對信號》。在這之後，探索戲劇開始生長起來。儘管那時的探索在如今看來有點奇形怪狀，儘管每一步的努力都要付出沉重的代價，但那種探索的熱情，那種對戲劇藝術的忠誠，卻是激蕩在每一個探索者心頭的。

    已經過了20年，我們也在探索中思考了20年。不管我們對小劇場觀演方式的思考有了什麼樣的結論，不管我們是否已經在懷疑小劇場是不是有它自成一格的美學體系，不管這個獨立的美學體系能否支撐起一種戲劇樣式，但我們仍然要紀念——我們真的要紀念的，是當初的那一份熱情還有忠誠。

    在紀念小劇場20週年的演出中，在那些來自異國的戲劇人身上，我們能清晰地看到他們對戲劇的忠誠與熱情，我們也希望這份熱情與忠誠也依然流動在我們的戲劇人的血液裏。

    全能的戲劇與戲劇的全能

    “全能戲劇”也是當初與《絕對信號》差不多一起提出來的。後來林兆華大概只在他的《野人》中淋漓盡致地把全能戲劇這個概念實踐了出來。當然，“全能戲劇”的想法在後來也一直影響著他的創作。那就是對他來説，舞臺上沒有什麼不可以做的。好像這話現在誰都敢説，可也就林兆華能把這話做出來而且做的比較好。那是因為他有他的底氣：他説“舞臺上沒有什麼是不可以做的”這句話的基礎，是因為他知道舞臺上什麼是可以做的。

    其實呢，“全能戲劇”的構想是80年代戲劇工作者在與西方戲劇觀、西方戲劇思潮的碰撞中激發出的。它融合了殘酷戲劇、質樸戲劇的西方理論，同樣也融合了戲曲的基本理路。可是，當初很負責任的探索，在這些年來卻成為許多創作者抵擋批評的擋箭牌。可能大家都特別喜歡做“舞臺上沒有什麼不可以做的”這樣的事，這給他們的所有負責與不負責的試驗找到了一塊難以攻破的盾牌。反正全能的意思也可以解做“無所不能”，於是，戲劇舞臺成了個雜貨筐，什麼都可以往裏扔。但凡能唱的，能跳的，有響的，有影的，都可以在劇場裏謀上一席之地。在劇場裏，可以一會兒唱唱纏綿婉約的崑曲，一會兒又奇跡般地拽出麥克風，高歌一曲流行小調（《偶人記》）。而因此，在抽象的舞臺造型中，出現很虛假的現實表演也就沒那麼奇怪了（《新北京人》）。

    另一方面，當戲劇爭先恐後地“全能”之時，許多另外的藝術表現樣式卻看中了劇場的空間與戲劇的敘述性，這些藝術家們就把自己的藝術樣式帶到劇場，帶到戲劇的敘述邏輯中，這裡最典型的當屬現代舞了。

    現代舞與戲劇的結緣無論中外早已有之。今年一下子集中地落實在北京觀眾的視線裏。不過呢，這些跳現代舞的，好像還不太情願把作品定義為“戲劇”，都有點遮遮掩掩。金星的《從東到西》被命名為“現代舞多媒體劇”，吳文光與文慧的《身體報告》自稱為“現代舞劇場”。不同藝術形式的融合總是件好事。舞蹈是用身體來表現的感性藝術，如果它與空間融合得好，加強敘述的意味，那自然會擴展它的表現力。這兩部現代舞也都是朝這兩個方向努力著，只不過努力的方向有所不同。在《身體報告》中，敘述完全被扯碎，空間在這裡最具意味的是它變成了一個創作者，淩駕於演員、觀眾之上的無所不能的平臺——這樣在空間中施暴的把戲，玩一次尚可，玩多了，必然是對自己也是對劇場的損毀。

    也許隨著時間不斷往前走，許多不同的藝術種類都會奇跡般的融合在一起。也許不久的將來，我們還會看到“現代繪畫劇場”、“現代寫作劇場”等等。這又是一種新的可能嗎？我們接觸到這些新鮮玩意的時間太有限了，因此，還是暫停一種直接的判斷，但卻一定要保持著觀察的警醒。

    結語

    在戲劇史的過程中，每一年都顯得很短暫。那些轉折、變化、新的契機在哪個端點出現，既不是那麼清晰彰顯，也不會事先通報。我們不知道在哪一刻會出現一個天才，我們也不知道在哪個點上會有奇跡發生，但我們不能等待著天才，我們也不能日夜祈禱奇跡，我們只能一步步地建設我們的每一天，每一年。這也就是為每一年留一份備忘錄的意義與價值吧。

    《北京日報》2002年12月22日