手頭正讀著一本研究日本人的老名著——美國人類學家魯斯本尼迪克特寫于二戰後期的《菊與刀》，恰巧，為紀念“中日邦交正常化30週年”，被譽為日本國寶的“寶塚”歌舞劇團就應邀來華演出了。

    “寶塚”是讓人好奇的，這包括：為什麼他們會堅持清一色的女子演出？為什麼女扮男裝的“寶塚小生”在國內就能把一堆堆不同年齡段的女性都迷得暈頭轉向、樂在其中？(她們就像所有青春偶像歌手的癡心歌迷一樣，“寶塚小生”走到哪兒她們就追到哪兒，但凡有那位“寶塚小生”的演出她們就決不錯過)為什麼“寶塚出身”在日本國內就能意味著極高的社會威信和社會地位？一個有趣的現象還包括：寶塚市已經成為以歌劇和溫泉而聞名的觀光城市，自從“寶塚”1914年建團首演以來，它也一直就被日本政府作為和所有其他國度民間文化交流的首選項目。或許在本國人看來，“寶塚”能最好地代表著日本文化之古老和現代的完美銜接。

    純粹視覺的盛宴

    在寶塚劇團的新聞發佈會上，日本姑娘們都穿起了一色的和服，臉上也都挂著彎曲成幾乎同一弧度的友好微笑，至於領銜主演的“女小生”香壽達西就更是笑容可掬了，回答每一個記者提問的時候不僅分寸感十足還讓人感到一種特別的溫靜。導演小野紳二先生則是面部表情冷峻，多少有一點矜持的高傲，只是當有人問及對演出效果的預期的時候，他會用一種很日本式的自信告訴你：之前都很成功，這次也一定成功。總之，從北京到上海到廣州，寶塚劇團用來接待中國媒體的時間都是極其簡省的——以致于更像是一個禮貌的過場，這還讓我或許不那麼恰當地聯想起《菊與刀》裏的一段説法：對日本人自己認定是好的東西，他們從不在乎任何外來的評判。

    演出如期開始，先前被主辦方專車護送、小心翼翼照料的15大箱道具和布景終於派上了用場，毋容質疑，寶塚舞團已經帶給人們強大的視覺衝擊：錯落有致的布景、場景變幻的層出不窮、華美燦爛色彩明麗的服裝……都為寶塚劇團掙足了印象分。《蝶戀》裏年輕美貌、看上去特別招人疼的女主角檀麗也無比艱難地憋出了一段又一段顫顫悠悠的中文專門向中國觀眾表示友好。從古典、優雅的《蝶戀》一路看到熱歌辣舞火爆登場的《南十字星》，最深的、最直接的感受就是：整個劇團就從不讓你的眼睛閒著！盛大、華美的場景性鋪排幾乎每時每刻都在瘋狂謀殺到場攝影師的菲林。

    可雖然是當之無愧的視覺盛宴，但也只是純粹的視覺盛宴罷了。

    對於一個聲名顯赫的歌舞劇團來説，“寶塚”的整體定位可能多少有點尷尬：論歌，雖然寶塚的姑娘們都接受過系統的聲樂訓練，但每當她們獨唱的時候卻多少有點底氣不足，邊歌邊舞的時候就更不用説了，常常讓人懷疑是她們的演唱還是伴奏帶的效果發生了決定性作用。至於兩齣音樂劇的編曲，除了幾段一般意義上優美悅耳的主旋律，整個曲調構成是極其簡單以至多少有點機械的。論舞，寶塚的舞姿既有傳統日本舞的招招勢勢，又雜糅了芭蕾、拉丁、百老彙、現代舞的多元成分，但你不能不很遺憾地發現：所有這些雜糅還只是雜糅而已，也並沒有真正地形成某種類似于寶塚獨有的舞蹈風格。

    聽説每一次這樣的演出，日本方面對於臺前幕後的種種細節都有著特別嚴苛的要求和管理，所以演出的現場效果也幾乎都如克隆一般有著特別恒定的品質。從一個角度來説，這樣的嚴謹複製一向都是日本人的長處和特點，從另一個角度來説，這樣的演出也就註定不會有太多類似自由奔放的創造力和表現力。

    克己悅人的魅力

    在一場沒有意外，也沒有驚喜的演出裏，如果還能有什麼被人們記住，就只能是一點傳家寶式的絕活兒了，對於寶塚來説，這也就是：全團清一色的妙齡女人和能成功扮演男人的女臺柱。

    據説寶塚成立時最初的目標就是想培養一批賢妻良母，想打造出日式理想裏的“完美女性”，所以，能進入寶塚學習的女性幾乎也就等於得到了整個日本禮儀社會的最高認可。在日本演藝圈裏，寶塚出身的藝術明星無形中就具有了某種“貴族血統”，有些退休的寶塚女星甚至還憑藉個人號召力打入了日本政界。在迄今男權至上的日本社會，寶塚女性所意味的道路幾乎就是一種特例中的特例。

    乍一看起來，寶塚“全女班”的魅力來得簡單而直接，畢竟清一色的青春靚女本來就是養眼的風景，而女扮男裝還能裝得像就更富獵奇色彩。可實際上，如果細心體會，寶塚的“全女班”魅力則更在於：它暗合了某種日式審美的最高理想。以這次出演男一號的香壽達西為例，當她男裝扮相出現在舞臺上，一種純熟、內斂而又激情勃發的英氣就能讓人眼前一亮，但能這樣自如地扮演男性也就意味著她在日常生活中曾長期地自我克制和壓抑。用香壽達西的話來説：寶塚選中的學生多半已經是“假小子”了，但她們還要“洗心革面”以徹底忘掉自己的女孩子身份……

    寶塚的男性化訓練就是一門十分艱苦的軍訓課程，是要把女孩子也訓練成“行動如風”、“喊聲如鐘”的武士，從走路、吃飯到舉手投足，就連睡覺她們都被要求要像男人一樣。聲音不夠粗厚的演員還需要接受聲帶手術，讓説話和唱歌的聲音更接近男性。“克己悅人”是她們在漫長的職業生涯中最核心的部分。

    日本是有著“武士道”傳統的國度，武士道精神的最高境界之一就意味著：自我訓練、自我節制、自我犧牲，以不斷挑戰精神極限。寶塚式的女扮男裝無疑也屬於這一類的“自我挑戰”。很自然地，當日本人越是看重所謂“自我修養”、“自我重塑”的能力，寶塚歌舞在日本的地位就越高，至於那些最終能出任“男主角”的剛毅女人，她們能因此贏得許多國人的頂禮膜拜也就絲毫不足為奇了。

    還有一個説法同樣有趣：在男權至上的日本，很少有日本男人能真正表現出、或願意表現出一眾女性所希求的紳士風範，所以，寶塚的“女扮男裝”的出現更像是一種對女性願望的舒緩和替代。寶塚劇團也由此有了一大批跨越各年齡段的日本女性心甘情願地成為她們的忠實擁躉。

    寶塚劇團為了這次訪華演出特地根據梁祝故事改編了一部《蝶戀》，但是，當看到日本版的祝英臺“雪若”面對伯父逼婚毅然剖腹自殺的時候，大多數中國人還是頗不適應這樣日本式的生硬表達。同樣的道理，大多數的異域觀眾也從來都不想費心理解“堅持女扮男裝”到底對日本人意味著什麼。

    有人曾這樣概括寶塚：“全部80名美女組成的“震撼陣容”，純一色的妙齡美女，把法國的紅磨房、美國的百老彙和英國的倫敦西區中所有熱烈的、歡快的、動感的和充滿誘惑與性感的因素雜交而成的東方大歌舞”——的確，這也就是“寶塚”能提供給大多數人的全部感官了。

    《新週刊》2002年11月12日