昆德拉曾重復過奧地利作家布羅赫的“小説定理”（大意如下）：小説惟一的存在理由是發現惟有小説才能發現的東西，作為一部小説而沒有發現存在中迄今尚未為人所知的部分是不道德的；認識是小説的惟一道德……不過昆德拉還發現了小説的死亡跡象：“約在半個世紀以前，在俄羅斯帝國，小説的歷史停步不前了。這是一起嚴重的事件，俄國小説自果戈裏到別雷的偉大性世所共知。由此可見小説的死亡並非只是空想。它已經發生了。我們現在也知道了小説是如何死亡的：不是消失；它脫離了自己的歷史。它不聲不響、不被人注意地死去，沒有引起任何人的憤慨。”他同時還強調：“如果小説確實要消亡的話，那不是由於它已耗盡了自己的力量，而是因為生存在一個與它不再相容的世界。”大量沒有發現意義、置身在歷史之外的小説，也就是落在小説史後面的小説的産生及佔據主流地位，是真正的小説消亡的原因。

    米蘭昆德拉，一位公佈了小説的死亡訃告的小説家。

    但願他並不是最後一個真正意義上的小説家，如果像他所説的，塞萬提斯是歐洲第一個真正的小説家的話。他是反對像先鋒派那樣為未來而寫作的，卻謙虛地承認自己對歐洲文學傳統的繼承：“我依附的除卻塞萬提斯被貶低的遺産之外，別無其他。”

    在關於小説的問題上，米蘭昆德拉信奉的是“歐洲中心論”：“小説是歐洲的創造物；它的各種發現儘管由不同的語種做出，都同屬於歐洲的整體。歐洲小説史是由一連串的發現（不是寫作的總和）所構成。惟有在這樣一個超民族的整體中，一部作品的價值（也即其發現的意義），才能得到充分的認識和理解。”當然，他引用的是德國哲學家胡塞爾對作為修飾語的“歐洲”一詞的解釋：超越歐洲地域（比如説延伸到美國）並與古希臘哲學一起誕生的一種共同精神。古希臘哲學産生的基礎，是由於“想了解的強烈感情控制了人類。”對於小説也同樣如此。這種強烈的感情也一直在追隨著歐洲小説的作者與讀者——以及文體本身。所以，歐洲的藝術是與哲學並駕齊驅的，共同構成博大的文化背景，“現代的諦造者不僅是笛卡爾，而且有塞萬提斯。”

    昆德拉為什麼把塞萬提斯奉為歐洲現代小説的祖師爺（而在另一些人眼中，這已是老古董了）？因為他覺得，塞萬提斯是一位承前啟後的大師。正是從16世紀開始，歐洲小説獲得了再生，並且進入新的紀元：“隨著塞萬提斯及其同時代人，小説調查曆險的性質；隨著理查森，小説開始審視‘內心發生了什麼’，揭示隱秘的感情生活；隨著福樓拜，小説探索日常生活這個以往不為人知的領域；隨著托爾斯泰，小説把注意力集中在人的行為和決定中非理性的闖入。小説探索時間：普魯斯特探索難以捉摸的過去，喬伊斯探索難以捉摸的現在。隨著托馬斯曼，小説調查古老的神話在左右我們現在的行動中所起的作用……”但這一切，都是以塞萬提斯作為先導的。當那個叫做堂吉訶德的落伍騎士躍馬橫槍向風車進攻時，也無意識地撞開歐洲現代小説的序幕。在塞萬提斯的時代，流浪與曆險是小説的主旋律。堂吉訶德的荒誕之旅，一直不曾終止，並且還在後來的幾個世紀裏尋找到了新的替身。斯威夫特的《格列佛遊記》，歌德的《浮士德》、拜倫的《堂璜》，萊蒙托夫的《當代英雄》，塞林格的《麥田裏的守望者》，凱魯亞克的《在路上》，包括哈謝克的《好兵帥克》，都記錄了一系列精神流浪漢的形象。堂吉訶德是了不起的——這最早出現的“多餘的人”！

    甚至在卡夫卡的小説中，也模糊地晃動著堂吉訶德的影子——當然，這也是米蘭昆德拉首先發現的。中國的一位叫李吉力的評論家對此給予了高度評價：“昆德拉迷戀卡夫卡小説，傾向海德格爾的存在哲學，從而在談論小説藝術時一語道破歐洲文化的兩個相反相成的傳統即笛卡爾標記的理性傳統和塞萬提斯標記的審美傳統。他在論述小説的時候，比他在寫作小説時更有天才，尤其當他把卡夫卡《城堡》中的土地測量員説成是喬裝打扮的堂吉訶德的時候，一下子點明整個歐洲歷史的文化氣脈。雖然昆德拉的小説大都以奧維爾和索爾仁尼琴，帕斯捷爾納克們所描繪的世界為對象，但作為一個作家，昆德拉屬於整個歐洲文化。”昆德拉的原話是：“難道是堂吉訶德本人在經歷了三百年的旅途跋涉之後偽裝成一名土地測量員回到村裏來了？當年他出發去尋找自己選擇的曆險，可是今天在城堡下面的村子裏他沒有選擇的餘地，曆險是強加於他的：由於檔案中的一個錯誤而與當局進行無聊的爭吵。那麼，經過三個世紀之後，小説的第一個重大主題：曆險，發生了什麼呢？它是否已成為它本身的拙劣模倣？這意味著什麼呢？是否説小説的道路曲折迂迴，成為自相矛盾了？”

    不管怎麼説，這仍然是一個驚人的發現。昆德拉不僅是小説文體的實踐者，更是其理論與規律的發現者。他發現了，從塞萬提斯到卡夫卡，歐洲現代小説以荒誕作為開始，又以荒誕結束——只不過這已是兩種性質不同的荒誕。卡夫卡把荒誕引導向更高的層次，全新的境界。或者説，荒誕本身也在不斷地演變，在拋棄了塞萬提斯之後，又選擇了卡夫卡……從這個意義上來講，卡夫卡才是被貶低的塞萬提斯遺産的最稱職的繼承人——他不僅繼承了，甚至還將之發揚光大。

    卡夫卡使米蘭昆德拉心服口服，於是他自稱為塞萬提斯遺産的“依附”者，不敢要求繼承的權利——那已經屬於卡夫卡了。他把卡夫卡的小説比喻為“夢的呼聲”，與“遊戲的呼聲”、“思維的呼聲”、“時間的呼聲”相區別——以概括小説共有四種屬性：“19世紀沉睡中的幻想被弗朗茨卡夫卡突然喚醒了。卡夫卡取得了後來超現實主義者提倡但他們自己從未真正取得過的成就：夢幻和真實的融合。實際上，這是小説由來已久的美學抱負，諾瓦利斯曾暗示過，但它的實現卻需要一種特殊的、一個世紀以後惟有卡夫卡才發現的煉金術。卡夫卡的巨大貢獻並不全在於他跨出了歷史發展中決定性的一步，更為重要的是，他出人意外地打開了一扇門，讓人們看到在小説這塊場地上幻想能像在夢中一樣爆炸，小説能夠從看似難以擺脫的逼真性要求中解放出來。”

    在《被貶低的塞萬提斯遺産》這篇論文裏，昆德拉共提及了數十位各領風騷的作家，但可以看出，真正喚起他崇拜之情的，只有兩個人：一個是塞萬提斯，一個是卡夫卡。

    昆德拉在談論小説的藝術時，不敢有絲毫的驕傲，他似乎忘卻了自己也是小説家的身份，而把自己純粹作為巔峰的發現者與描繪者。

    《中華讀書報》2002年10月11日