我本人屬於非學者型作家，缺乏理論，學養不足。我是個初中畢業生。後來也沒去深造。另外，從本質上説我又是一個很傳統的作家，有些墨守陳規，“一根筋”。給自己打個圓場：唱歌有美聲和通俗，我這是通俗唱法。

    我曾寫了“石門系列”小説。“石門系列”是一部什麼樣的作品呢？寫土匪和女人，寫性愛，寫荒誕不經的事體。沒有時代背景，離現實十萬八千里。我謀求改變，也只是有限的改變，從“石門系列”那個“説真便真説假便假的混沌世界”跳到一個具體的“歷史”時期──抗日戰爭時期。我一口氣寫下了《生命通道》、《五月之戰》、《生存》、《遠去的二姑》等一系列抗戰小説。在這裡我提一下《生存》。電影《鬼子來了》就是由《生存》改編的。這是部沒拍好卻惹了麻煩的影片。片子拍得太糟，太誇張戲劇化。

    “抗戰系列”如同“石門系列”也是一個意外的收穫，但我覺得這樣的文學總歸是缺少些什麼？缺少什麼？缺少對“真實世界”有力的介入，缺少真誠與血性，缺少作家的責任感和使命感。

    談到作家的責任感、使命感，就有些讓人哭笑不得了。在當下的文學圈，這個字眼就像燙手的熱山芋，唯恐避之而不及。真是這樣的，你要説某某人的寫作肩負著責任感、使命感，那十有八九會覺得你在貶損他。如同你説某人會講故事，體會出來的意思便是説他的寫作還在初級階段，因為“高級”小説不僅是非理性也是非故事的呵。

     我的不可救藥在於明知“行情”而不以為規，在罷手“抗戰系列”之後，我來了個大倒退，退回到自己創作之初所抱定的“初級階段”文學觀。我在我最早的一本作品集的前言中如此説：文學被它的創造者、讀者和批評者區劃為許多門類與流派，都不無道理，但我以為，就文學的根本意義上説更應區分為這麼兩大類，即真誠的文學與不真誠(虛偽)的文學。同理，作家也就分為真誠的作家與不真誠的作家。

    在轉了一個圓圈之後又倒退回了原位。在寫完《中國一九五七》之後，我本想將一直寫著的歷史題材繼續下去，因為有些方面雖曾涉及到，但不寬闊也不深入，如前面提到的土改和文革。但不知什麼使然令我一改初衷，將目光轉向了現實。開始了現實題材的寫作。

    剛剛出版的長篇小説《泥鰍》就是。

    現實題材寫作對作家是一種挑戰，也是一種冒險。當然我指的是真正意義上的現實主義寫作。表面看來，寫“現實”要比寫“歷史”便當得多，“生活是創作的源泉”。作家在現實生活中，親歷也好，道聽途説也好，許多“資源”可以直接進入創作中，省事省力。但事實上並不這麼簡單，還得要看你如何面對現實。只要你是個嚴肅作家，懷一顆真誠的心寫作，你就會發現“現實” 比“歷史”沉重得多，讓你托舉不起，假若一意孤行，會折了你的腰。

    《泥鰍》的故事可以説是發生在當代都市大街上。大街是個有目共睹的地方。現今人們看到的都市大街可謂是今非昔比：馬路寬闊、高樓林立、綠化加亮化、白天和夜晚皆五彩繽紛…… 但真正的“現實”並不在大街上。

    最嚴峻的問題是社會的公正性受到了史無前例的挑戰。曾聽人説過這麼一句話：問題不在於有人有錢，有人沒有錢，而是有人掙錢太容易，有人掙錢太難。

    我們不時會在媒體上看到對某某精英的如此稱頌：説他靠幾百、幾千元起家，幾年後便成為億萬富翁。驕人的業績呵。然而從經濟學來分析，這種情況幾乎是不可能的，除了他開辦的是印鈔廠，而且是給自己印鈔票，否則便不可能“發展”這麼快。這就不由得讓我們從另一個方面來想問題。這种經濟神話是怎麼生成的？意味著什麼？

    注意這樣一個事實：煤礦爆炸炸死人(接連不斷地發生)，當地官員參與對上級的欺騙，致使焚屍滅跡的事情發生。再查，卻是官員從礦主那裏受了賄賂。他們沆瀣一氣，置老百姓死活于不顧。

    權力對利益的浸淫，就是通常所謂的尋租。專業人士對“尋租”的解釋是：尋租行為是尋找直接的非生産性利益，通過政府(權力)影響收入和財産分配。竭力改變法律規定的權力來實現某個人和某個集團的利益。不用這麼拗口。説白了就是錢權交易。

    蕭伯納早在一九二六年便指出社會主義需要注意的是分配製度。如果分配製度出了差錯，那麼宗教、道德、政府等，一切都會跟著出問題。蕭伯納真是有先見之明。

    “尋租”導致了不公平競爭，也導致了社會的種種怪現象。翻開每天的報紙你可看到各種見利忘義的醜惡事情發生，腐敗、制假、圖財害命。無奇不有，聳人聽聞。有拐賣兒童者，賣紅了眼最後竟連自己的孩子都賣了。真是曠世奇談。老百姓對這一切似乎已經習慣，見怪不怪，在看過這些報道後安然入睡。

    安睡者似不應包括作家在內。文學究竟應如何面對這樣的現實？回避？沉默？如此文學就真的變得“優雅”而“高級”？

    話題再回到《泥鰍》。《泥鰍》寫的是社會的一個疼痛點，也是一個幾乎無法療治的疼痛點。表面上是寫了幾個打工仔，事實上卻是中國農民問題。農民問題可謂觸目驚心。由於土地減少、負擔加重、糧價低賤、投入與産出呈負數，農民在土地上看不到希望，只好把目光轉向城市。據説全國的農民打工族有一億之眾。 其實農民進城並非始於今天，這一現實狀況由來已久，不足為怪。我的父親在解放前離開村子到大連當了店員(也是外出打工)。但那時候的情況與現在迥然不同，我父親從放下鋪蓋卷那一刻起就成為一個城裏人，無論實際上還是感覺上都和城裏人沒有區別。而現在鄉下人哪怕在城裏幹上十年八年，仍然還是個農民工。城市人不肯接受他們。用之，又拒之以千里之外。青島 有家報紙登出一個市民的建議：在公交車上將城市人和鄉下人隔開。理由是他們身上臟、有臭味兒。看後我懷疑又回到上個世紀種族隔離的年代。

    現實情況是打工者離得開城市，而城市已離不開打工者，城市已在很大程度上對打工者産生了依賴，只是這種依賴人們意識不到或者意識到不願予以正視。

    有人説知識分子(包括作家)並不了解農民(自然也包括進城打工者)，我想關鍵是想不想正視他們。如果對他們的境況予以關注，相信一切都是“禿子頭上的蝨子──明擺著”的。

    “明擺著”的事情很多很多：打工者在城市裏沒有身份，沒有保障，勞動環境惡劣(中毒事件屢屢發生)，受人欺淩，遭人白眼。然而最需要指出的是他們付出的勞動與獲得的報酬不等值，遭到殘酷的盤剝。我們這裡沒有最低工資標準，老闆想給多少就是多少，想剋扣多少就剋扣多少，無所顧忌。有的採用美其名曰的“計件制”，而指標還是老闆定出來的。到頭來還是“孫悟空跳不出如來佛的手心”。政策法規對打工者的限制多多，而對打工者的保障了了。如果有人認為《泥鰍》只是寫的是城裏人與農民工的齷齪，那是誤讀。

    《泥鰍》不是憑想像杜撰出來的作品。它有著真實的生活基礎，作品主人公國瑞“發跡”最終讓他送掉性命的案件，生活中確實發生過。真實情況遠比《泥鰍》中寫到的“傳奇”得多。“那個人”當上了“老闆”，出入坐高級轎車，而真正的老闆卻是給他開車的司機。正是這個“司機”最終將他送上不歸路。“傳奇性”達到作家虛構不出來的地步。批評家一貫拒絕文學作品的傳奇性，認為這會破壞了文學的純粹性。事實上我們的生活本身就是 一個大傳奇。

    《泥鰍》是為農民寫作？如果有人這麼認為，我想我不會反對。 再進一步説，我認為我是懷著深深的情感來書寫他們。當我看到背垃圾的民工從豪華飯店自慚形穢像小偷似地匆匆溜走我的心感到疼痛。我為他們鳴不平。我不認為這些是矯情虛假的情感，儘管有人覺得在現今這“慾望”年代裏什麼“正義”、“憐憫”、“同情”之類俱有些“可疑”。 的確，人們已不再信什麼了。不相信自己利益之外的任何東西。

    在《泥鰍》中有這麼一個細節，幾個打工仔在人民廣場過夜，發現他們認識的一個作家住在前面的一座高樓上，其中的一人問作家在高樓上能不能看見露宿街頭的他們。討論的結論是：大概看不見，因為廣場太暗了。

    中國許多要命的事情恰恰就發生在暗處。而暗處成為文學的盲點。

    人民網 2002年9月10日