從2001年到2002年，中國電影界出現了1979年以來從未有過的現象：21部處女作電影同時亮相電影舞臺。這個現象引起了中國電影人的關注。

    這些影壇新人們的新作視角更為寬泛，形式更多樣：關注普通人困境中靈魂追問過往、現實衝殺的《尋槍》、《我最中意的雪天》，情理相生、亦真亦幻的兒童片《我是一條魚》，審視改革開放２０年後老人戀愛婚姻觀念變化的《苦茶香》……這些“處女作”為世人展示了電影新人不因市場低迷而忽略的豐富多彩的藝術追求。

    在這21位導演中，出現了一些非電影學院導演係“科班”畢業的新人，比如話劇導演孟京輝、影視演員徐靜蕾、笑星黃宏、從事電視劇及ＭＴＶ拍攝的張一白、還有酷愛電影創作的退伍兵孟奇等。

    雖然電影處女作的集體亮相令人振奮，然而在當代電影雜誌社、中國電影評論學會聯合主辦的“中國電影新世紀導演研討會”上，與會專家普遍認為，“處女作”的出現還是帶有偶然的因素。“處女作”的特點體現在以新銳的視角，關注新世紀的社會生活，對電影語言及市場運作也進行了自己獨特的探索。《二十五個孩子一個爹》的生活化構思，《苦茶香》的沉穩、從容，《我最中意的雪天》的拙樸、淒苦，《開往春天的地鐵》的ＭＴＶ化表現等，從不同角度顯示了中國電影藝術創新的積極努力。然而，拍攝題材的單一、故事薄弱、過於藝術化、票房不佳等卻是部分“處女作”電影普遍存在的問題。業內人士對此表示憂慮。

    電影處女作的品質：讓我歡喜讓我憂

    處女作電影的出現，雖然有它的偶然性，但作為一種現象，卻引起了專家們的思考。這批作品的品質如何，一直是大家關注的焦點。如果用一句話來形容，恐怕還是這句流行歌曲的歌詞更能代表多數人的心聲：讓我歡喜讓我憂。

    喜的是它畢竟跟國際電影的發展水準有一定程度的接軌，這個接軌更多地體現在電影的藝術觀念上，電影的藝術手法上，或者説電影視聽語言、視聽修辭上面。這些年輕導演開放地吸收了當今世界電影藝術的精華，開放地吸收了當代音樂、戲劇、舞蹈、美術、電子媒介藝術以及數字媒體藝術的各種營養，形成了他們獨特的電影體驗，所以電影在他們的手中已經與在第四代、第五代、甚至所謂的第六代手中都有了不同的形態和精神。

    清華大學影視傳播研究中心教授尹鴻説：“《尋槍》對電影故事的心理化敘事能力和對電影修辭的風格完整性的處理，《開往春天的地鐵》對電影故事的空間感和時間性的對立關係的表述以及對抒情性敘事方式的把握，《像雞毛一樣》對電影哲理性的追求和借助於舞臺劇經驗對影像的造型表意功能的使用，《天使不寂寞》對於都市青春片模式的現代演繹等等，應該説都顯示了這些影片對革新電影敘事手法、電影視聽語言、電影美學經驗的一種自覺和熱情。他們更追求電影視聽語言的情緒感和節奏感，他們更強調視聽元素本身的情感衝擊力，他們更關注對於生活的片段和瞬間的體驗，他們更熱愛個體的心靈和情態，他們更願意用對電影空間感、立體性的刻意營造來替代單一的傳統電影線形敘事結構，他們更追求一種時尚的、格調化的唯美風格。”正是這一切，形成了青年新電影的標誌。而這些，對於中國電影來説，不啻為一種新鮮空氣的注入。

    與欣喜相比，人們更多的卻是從中感到憂慮。有的觀眾認為，這些處女作電影在類型上比較單一，多是集中在文藝片和兒童片上，商業片還比較少。

    其次是在講故事方面比較薄弱。北京廣播學院副教授周涌説：“我非常吃驚的是，如此多的年輕導演在同時拍電影的時候，他們會在電影講故事這方面暴露出這麼多的弱點。年輕導演可以有各種不同的方式來表達對電影本質、電影敘事的獨到理解，但是觀眾更希望看明白故事本身，希望能夠有明確的可接受的東西，如果處女作電影導演在敘事能力方面得不到很大的改觀，是吸引不了觀眾的。我們也看到了像《尋槍》這種找到一個平衡點的作品，但這種作品太少了。”

    對於在這樣一批作品當中，沒出現更多的像第四代、第五代那麼震撼性的、讓人注目的電影，專家們認為導演缺少平民情懷和對生活的真感覺、太藝術化是主要原因。有專家講，這叫“矯情”。周涌説：“在電影創作中，有沒有人文關懷精神是很重要的，之所以沒有震撼性的作品，在於導演們把更多的心思放在怎樣去獲得説話的機會，而在影片中卻看不到他們對所處社會真正的關心。”

    導演鄭洞天也非常認同電影的人文情懷，他説：“在中國如果一個星期不騎車，一年不坐地鐵，就不要做導演，因為他與老百姓根本想不到一塊兒去。其實技巧是可以逐步提高的，但要想真正打動人卻是與創作態度直接相關的。”

    在這21部處女作中，《我最中意的雪天》中表現的普通老百姓苦中作樂的寬容、大度得到了專家們的讚許，這部電影也在此前舉行的北京大學生電影節上得到了觀眾的喜愛。影片的導演孟奇説，他拍攝的東西一定是要先打動自己，因為只有這樣，才能打動別人。

    也有觀眾認為，這批年輕導演最大的不足，就是對市場缺乏了解，因而拍出的電影在市場上的遭遇也比較悲慘。據北京博納文化公司于冬介紹，這批片子除了《我的兄弟姐妹》在創作和發行過程當中取得了成功，獲得2000多萬元的票房收入外，其他的影片都是賠錢的。

    于冬説：“我覺得很多電影缺乏必要的商業包裝意識，缺乏這方面的考慮。我覺得在醞釀劇本之初就要考慮市場，考慮商業發行。”

    非導演專業的人拍電影：是件新鮮事嗎？

    在２１部處女作電影中，人們發現，一些非導演專業的人紛紛拍起了電影，比如徐靜蕾、黃宏。尤其是黃宏，首部電影就獲了大獎。非導演專業的人拍起電影，讓人覺得好奇，似乎當導演並不難。然而專家卻不同意這種説法，他們認為非導演專業的人拍電影並不是一件新鮮事。

    北京廣播學院趙寧宇説，社會公眾認為非導演專業的人拍電影新鮮，實際是對電影圈不太了解。從歷史上看，當導演的並非都是導演專業畢業的。比如備受社會關注的第五代導演中，只有陳凱歌是導演專業的。

    為什麼會出現這樣一種現象呢？電影專家們認為，專業教育的分工不細是其中一個重要原因。

    據了解，在電影學院中，表演、攝影、導演、美術等專業的課程設置幾乎相同。特別是美術、攝影等專業在影像方面更近似，所以有不少美術、攝影專業的人走上導演的路子。比如這次的２１個處女作導演中，就有３人是學美術的。

    從宏觀上看，一些導演的專業素質和職業經驗不高也造成了非導演專業的人拍電影的現象出現。據説在美國等電影工業發達國家，電影各個專業的分工是極為細緻的。因此，在普遍專業素質和職業經驗不高的狀態下，即便不是導演專業，只要有較高的天賦和較強的個人素質，也是能夠成功的。

    但這並不意味著導演就是一種無師自通的職業。中國兒童電影製片廠廠長黃軍説：“導演是非常特殊的一個行業。在一個攝製組裏，最有專業的是導演，最沒有專業的也是導演。但是基礎的東西非常重要，電影學院導演係的畢業生肯定比其他人具有更多的專業知識。因此，不是導演出身的人，一定要學習導演方面的基礎知識，這樣才能不斷提高。”

    不管怎樣，有更多的人願意從事導演工作，對於中國電影的發展終歸是一件好事。北京師範大學藝術系教授周星曾撰文指出，年輕的電影人包括了廣泛的知識背景，藝術院校和非藝術院校、電影專業和更多的泛文化專業背景構成更為新穎的人才架構，知識文化的寬泛性與新世紀藝術文化的要求是相吻合的。

    電影處女作：一個偶然的現象

    在一個集中的年度內，一批處女作電影問世，讓評論界為之興奮。然而，這種現象的出現，究竟是偶然的還是必然的呢？專家們普遍認為：這只是一個偶然的現象。

    這種偶然首先是從處女作導演的談話中感覺到的，他們的創作過程充滿了各種不確定因素，似乎沒有自己的創作理念。如有的導演説“這部電影本來不是我想拍的，但是資金到位了，所以就拍了”；有的説這第一次是“蒙著拍的，像補課一樣”；有的説處女作的拍攝過程就是一個“爭取説話權力的過程”；有的説是“想用自己的語言方式講述一個故事”；還有的説“其實就是想過過導演癮，拍的時候劇本還沒準備好，邊拍邊改吧”。

    清華大學影視傳播研究中心教授尹鴻認為，進入21世紀以後，中國電影遭遇著一個特殊的處境：一方面，電影産業缺乏經濟活力的支援顯得遠離當代經濟文化生活的主流；另一方面，人們似乎並不急於推進電影的産業化改造，沒有把市場需求放在重要的位置。為了解決由於缺乏市場支援而導致的電影投資的單一和匱乏與對一定的電影産量的追求之間的矛盾，從2001年開始，一批青年導演終於獲得了天賜良機，他們的低成本優勢，加上青年人的符號作用，使2001-2002年度成為了一個“處女作”年，陸續出現了20多部由青年導演製作的電影“處女作”。

    處女作現象，並不是中國電影産業在改造過程中更新換代的結果，這批處女作除了《尋槍》等吸收了民間資金或者國外資金的極其少見的例子以外，絕大多數幾乎都不可能投入大規模的商業發行放映之中，因而這批處女作對於提升中國電影的産業素質、提高國産電影的市場競爭力、培育電影市場本身來説，沒有太大的意義。

    同時，這批影片因為多數都是直接間接的“命題作文”，即便是自選題也在很大程度上被高度規範化了，留給導演們的思考空間和表達空間都相當有限，所以多數電影也不可能真實地表達出生於20世紀60年代後期以來這代青年人對於人性與人生、歷史與現實的真實體驗和想像。此外，由於這批影片的製作成本大多只有200萬元人民幣左右，參加影片製作的人員大多缺乏電影職業經驗，所以也不可能在電影的技術水準、藝術水準和工藝水準方面達到很高的水準……因而，很難通過這些處女作來真實、充分地判斷這一批20-30多歲的新電影人在精神上和電影素養上的優勢和弱勢，也很難判斷這些作品對於中國電影究竟具有多麼重要的現實意義，甚至也很難判斷這些影片是否能夠代表這批青年電影人的真實才華和成就。

    而北京廣播學院教授趙寧宇則對“處女作導演”的提法表示異議。他説，在執導電影之前，他們很多人都有做導演的經歷，在電視劇領域有很多的作品，比如滕華濤已經是炙手可熱的電視劇導演，還有一些人做過編劇、攝影、美術、製片、演員等，就是説在21世紀出現的這些處女作導演，和以前所稱的處女作導演不太一樣。不管是第五代還是第六代，離開校院一段時間，在電影廠裏面做導演，和今天在江湖上闖蕩11年之後成為這樣的處女作導演，他們的心態、創作方法，包括他們對社會各方面的思考都是不一樣的。已經有過很多“觸電”經歷，這是今年處女作導演的一個重要特徵。而有些電影處女作之所以會在這個年度出現，其實是拍攝過程早就完成，只不過是這個年度內才獲審查批准。

    雖然許多專家認為處女作電影的出現只是一種偶然，但他們表示要珍惜處女作。北京電影學院教授倪震説：“我們要看到中國電影新生産力的萌芽，看到中國電影生産力在新世紀實現轉移的一個信號。儘管這批作品目前還不處於十分理想的狀態，這些導演還沒有施展出自己真正的實力、全部的技能和完全的想像力，但已經表明瞭這個年齡層活躍的策劃能力和積極表達自己社會和藝術觀點的願望。所以我覺得從生産力的構築和生産力營造的角度來看，要積極地理解這件事情的發生。”

    也許正如專家分析的那樣，處女作電影的意義不在於為中國電影帶來什麼新東西，挽救了什麼東西，創造了多大的價值；而在於它出現的意義，在於為未來準備了什麼東西。

    背景：2001-2002年度處女作導演名單及作品

    婁建：《父親爸爸》；

    齊星：《押解的故事》；

    俞鐘：《我的兄弟姐妹》；

    吳兵：《苦香茶》；

    陸川：《尋槍》；

    張一白：《開往春天的地鐵》；

    滕華濤：《100個……》；

    李春波：《女孩別哭》；

    張番番：《天使不寂寞》；

    孟奇：《我最中意的雪天》；

    酈虹：《TV小子》；

    李鴻禾：《我是一條魚》；

    李繼賢：《王首先的夏天》；

    石建都：《媽媽沒有走遠》；

    馬小穎：《世界上最疼我的那個人去了》；

    徐靜蕾：《我和爸爸》；

    孟京輝：《像雞毛一樣》；

    鄧建國：《母親快樂》；

    黃宏：《二十五個孩子一個爹》；

    陳大明：《井蓋》；

    趙燕國彰：《恰同學少年》。

    新華社 2002年8月20日