在日本傳統的文化藝術中，從一度是妓女的演藝成為大雅之堂的高尚藝術，非歌舞伎莫數了。今天，它已經走過了整整400年的歷史。

周作人曾驚嘆：日本摹倣中國文化，卻能唐朝不取太監、宋朝不取纏足、明朝不取八股、清朝不取鴉片。再想想日本的茶道、禪宗和歌舞伎，恰恰是這種兼收並蓄構成了日本文化的獨特性。

不知道走過了400年漫長歷史之後，歌舞伎這種淒涼的歌舞還能向前走多久？

今年，是日本歌舞伎誕生400週年。

在日本傳統的文化藝術中，從一度是妓女的演藝成為大雅之堂的高尚藝術，非歌舞伎莫數了。它以其獨特的集歌、舞、演劇為一身的豪華妖艷的風格，至今已走過了整整400年。為此，日本各地舉辦多種慶祝活動，再現這個代表了日本國粹的古老傳統藝術。

日本藝術文化振興會、松竹和共同社在東京舉辦了“歌舞伎四百年展”，展出內容不僅有歌舞伎誕生以來到近代、現代的文史資料，還邀請了歌舞伎的名角中村富士郎到場演出、歌舞伎演員的現場化裝表演、專家解説服裝道具等，不但年長者觀眾甚多，很多年輕觀眾也都感嘆不已。

在早稻田大學演劇博物館舉辦了展期10個月的江戶·明治歌舞伎展覽會，展示了歌舞伎的形成、完成、成熟和古典化的全過程，歌舞伎名演員和評論家的講座幾乎座無虛席。

日本郵政公社還專門發行了面值80日元的歌舞伎誕生400週年紀念郵票，其中一枚是創始人阿國的形象，取于出光美術館收藏的“阿國歌舞伎圖屏風”。另外一枚取自著名歌舞伎劇目中的兩個演出形象，前方是歌舞伎名家九代市川團十郎演出的《暫》中的鐮倉權五郎景政，後方是五代尾上菊演出的《土蜘》中的土蜘精，這兩名著名演員對歌舞伎的發展做出過重大貢獻，今年也恰好是他們逝世100週年。這兩張郵票成為集郵愛好者的搶手貨。

在歌舞伎的誕生地、創始人阿國的故鄉島根縣，舉辦了復原阿國歌舞伎的活動，根據當時的史料和繪畫記載，由著名狂言大師野村萬之丞登臺演出，40名演員緊跟“阿國”載歌載舞，再現了當時的風俗。

日本各有名的歌舞伎世家也都舉辦各類演出和講座並行的紀念活動，讓日本更多的民眾體會和了解歌舞伎的精髓。日本各地的紀念活動仍在持續。

看！那張白臉

説起歌舞伎，對於不了解日本文化的異邦人的聯想總會有如下兩種：首先是鬼！看不出性別的白臉人浮現在幽暗的背景前，拖著比京劇還長的唱腔，舞臺上似乎還飄著浮世繪的落葉；其二是“伎”字引發的歧義，還有藝妓在日本電影裏的頻繁現身。這些都使我們無法忽略歌舞伎這個行業的江湖身份，即使是“國粹”也是來源於民間，有它自己辛酸的成長歷程。

現在在日本，AV小電影肯定比歌舞伎要出名無數倍；而且，坐落在東京的歌舞伎町是聞名全球的紅燈區，是旅遊旺地。那麼真正的歌舞伎是什麼呢？

歌舞伎誕生於400年前的1603年，當時的歌舞伎(kabuki)並不是現在這樣的歌、舞、演劇渾然一體的藝術，也不是男扮女裝，而是一種加有簡單故事情節、具有宗教色彩的舞蹈，而且是女扮男裝。

歌舞伎的創始人是日本關西島根縣出雲大社的女祭司阿國，為了募集木殿的修繕費，她來到京都，改革了“唸佛踴”(唸佛踴經時的動作舞蹈)，加入簡單的故事情節作為一種演藝公開表演，在京都、大阪等地引起強烈反響，甚得民眾歡迎，是當今歌舞伎的原型。阿國也因此成為歌舞伎的創始人。

歌舞伎從民俗發展成日本的國粹文化，經歷了波折的成長過程，由“遊女(妓女)歌舞伎”到“若眾歌舞伎”，最終發展到現在的歌舞伎的原型“野郎歌舞伎”，逐漸成為現在這樣專門由男演員演出的純粹的歌舞演劇藝術。

阿國創建了歌舞伎後，在京都、大阪一帶的“遊女”受其影響組織了許多“遊女歌舞伎”，她們除了演劇之外還從事賣淫活動。當時的日本德川幕府對“遊女歌舞伎”的淫亂行為採取了取締措施，于1629年公佈禁止女人演戲的法律，結束了“遊女歌舞伎”的時代。女人演戲被禁止，並沒有中斷歌舞伎的發展，劇團變更辦法，以年輕貌美的男子扮演女人的角色，産生了歌舞伎中的“女形”，這種歌舞伎被稱為“若眾歌舞伎”。

“若眾歌舞伎”中的青年男子演員因為年輕貌美，深受女性觀眾的喜愛，演員生活作風糜爛，經常和觀眾發生戀情，時有殉情、私奔等引起社會轟動的事件發生。幕府雖然採取多種措施加以改善，但難見效果，於是在1652年明令禁止“若眾歌舞伎”演出活動。

然而，歌舞伎畢竟成為當時日本民眾最主要的娛樂活動，幕府禁止無法斷絕民眾的喜好，劇團方面便想出了對付禁令的方法，把青年男子演出的歌舞伎改為成年男性演出，於是出現了“野郎歌舞伎”，也就是現在日本歌舞伎的原型。歌舞伎從此改變了側重以美媚之貌蠱惑觀眾的做法，轉而追求演技，逐漸發展成專門由男演員演出的純粹演藝。

另一方面，從西洋歸國的知識分子和執政者們看到西洋社會裏把藝術視為國家文化的象徵。於是就把歌舞伎當作了日本文化的代表。歌舞伎從此被視為現代人所為的藝術。

最是那男人的“妖艷絢麗”

以前演出過的歌舞伎劇目之中，女形的印象最鮮明的是《鳴神》。《鳴神》的情節是描寫一個居於北山岩穴的出家僧侶“鳴神上人”被天上宮廷派遣的美女“雲中絕間姬”誘惑，墮落失身而消減身體的功力，飲酒大醉。雲中絕間姬便乘機割斷了鳴神上人把龍神封閉的繩索，為了萬民百姓使甘露從天而降。

雲中絕間姬用女色媚態勾引鳴神上人的時侯，鳴神上人情奈不住地開始觸摸她的身體。這個場面的雲中絕間姬充滿“女人”的性感，妖艷絢麗，是一種在現實的女人之中找不到的。完全是虛幻的女人魅力。

最後，她從憤怒的鳴神上人那裏逃跑的時侯也一直保持著纖弱的樣子。她逃得很慢，好像小腳的女人一樣用不穩的步子逃走。

聽説，歌舞伎的女形本來有重視“美”的思想。比如説，歌舞伎中有“加役”這個行當是一種證明。而“立役”的意思相當於反串，指某個行當的演員飾另外一個行當的角色。特別是，一般女形演員不演心術不正的女人、沒有良心的女人的角色，這種角色由“立役(相當於生)”的演員擔任。從這個例子看來，女形一定需要兼而有之外貌和內心的“美”，而且女形的“美”裏包括比現實的女人還有女人性的纖弱、可愛的樣子。

日本遇到現代(日語叫“近代”)的明治時代，雖然歌舞伎也有過好像時裝戲一樣的現代化的嘗試，可是至今它一直保留著“男扮女裝”的女形。到現在，反而當代的觀眾對歌舞伎保留的女人形象感覺很新鮮，好像觀眾們陶醉在虛幻的女人魅力中。保留“男扮女裝”的女形包含虛幻的艷麗，適應時代的旦角隨著女演員的增加開始追求自然的女人健康美。

歌舞伎的演出內容，分為歷史上武士故事為主的“荒事”和民間社會男女愛情故事為主的“和事”。歌舞伎的舞臺布景非常講究，既體現日本的花道藝術，又有旋轉舞臺和升降舞臺，千變萬化，再配以華麗的舞蹈演出，可謂豪華絢麗。男演員演出的“女形”，虛幻妖艷，給人以超脫現實的美感。

現在看來，日本歌舞伎演員的化粧非常濃，但是在江戶時代(1604-1868)的人們看來歌舞伎的演員不化粧，他們會感到很驚奇。因為在室內劇場演出的歌舞伎因與觀眾的距離相當近，所以相貌非常重要。而且最初歌舞伎的Okuni歌舞伎(17世紀初)，在表演結束後，就賣身，所以最初的歌舞伎非常重視演員的相貌。但是自歌舞的中心搬遷到江戶後，觀眾的喜好漸漸由美貌轉為演技。

19世紀以後歌舞伎的觀眾擴大到一般老百姓。以前歌舞伎規定英雄必須具有高貴的身份，但是隨著觀眾的變化，身份低下的人開始成為歌舞伎的主人公。因主人公是較貼近周圍的人，所以演員的化裝也漸漸變淡。

400年的淒涼歌舞還能走多久？

經過400年的歷史演變，古典化的歌舞伎已經成為日本傳統國粹文化的代表。在歷史上以寫歌舞伎劇本聞名的日本作家近松門左衛門，被稱為日本的莎士比亞，其數十本歌舞伎劇作，成為日本文學史的寶貴遺産。一些歌舞伎演員不斷磨練演技，成為名門，至今在日本擁有崇高的社會地位。現在日本著名的歌舞世家有市川團十郎家、松本幸四郎家、中村歌六家、中村歌右衛門家、尾上菊五郎家、市川猿之助家、市川段四郎家、坂東三津五郎家、片岡仁左衛門家、澤村宗十郎家等，這些歌舞伎演出世家對歌舞伎的發揚光大起到了巨大作用。

歌舞伎注重和觀眾的交流，延伸到觀眾席的“花道”是演員的登臺的必經之路，産生了演員和觀眾合為一體的效果。

在明治維新以後，西洋劇的大量引入，使得歌舞伎的表演藝術開始走下坡路。在第二次世界大戰後，麥克阿瑟佔領日本期間，因為歌舞伎中的剖腹自殺等封建忠君內容，一度禁止歌舞伎上演。後來因為佔領軍副官巴瓦斯是歌舞伎的愛好者，他認為應該把藝術和現實政治分離開來考慮，在巴瓦斯擔任演劇審查官之後，才逐漸解除了歌舞伎上演禁令。此後，各歌舞伎世家通過多種渠道宣傳普及歌舞伎藝術，電視臺也現場轉播，並且開辦欣賞講座，一些文化人經常撰文介紹，使得歌舞伎得以復興，歐美等西方國家也紛紛邀請歌舞伎前往演出。

但是在現在的日本社會，像中國的京劇一樣，歌舞伎也面臨著如何發展的問題。共通的課題是:理解和觀賞歌舞伎的年輕觀眾越來越少。因此，日本文化藝術界也提出了歌舞伎改革的問題。歌舞伎的名角市川猿之助就成立了“21世紀歌舞伎組”，在表演上改革傳統的方式，在雨傘和樹木等道具的掩護下不斷變身，引起觀眾喝采。這樣的改革或許是受到了中國川劇中的變臉的啟發。在演出內容上，也出現了很多新的動向，引入《三國志》就是一個例子，這在傳統的歌舞伎中是不可想像的。

評論家指出，歌舞伎的改革，一方面要保存古典中的精髓部分，否則就不能稱為歌舞伎，而是新演劇。為了適應時代的發展和觀眾的要求，各種新流派的歌舞伎的出現將成為必然。

周作人曾驚嘆：日本摹倣中國文化，卻能唐朝不取太監、宋朝不取纏足、明朝不取八股、清朝不取鴉片。而日本的茶道、禪宗和歌舞伎，恰恰是這種兼收並蓄構成了日本文化的獨特性。在日本，文化保護方面有其獨到之處，然而走過了400年的漫長歷史，不知道歌舞伎這種淒涼的歌舞形式還能向前走多久？ (杜笑岩)

中國《新聞週刊》2003年9月