我因之將其稱為別致現實主義。花山出版社編輯梁東方為其冠名“驛路梨花”，既準確又極富詩意地概括了它們的藝術特點。驛路的奔波與辛勞正是現實生活全部重量與壓力的寫照，而觀賞驛路邊的梨花則表現出人在一定程度上對現實的超越與駕馭。
傳統的現實主義基本上是社會學本體，即通過人物、事件、歷史揭示其間的社會學意義。而別致現實主義小説則力圖突破社會學意義。對小説的限制，從生存哲理、精神本位、生命主體的高度上表現生活。
揭示生存哲理的小説一般都要對人物和事件進行抽象化處理。像阿寧的《堅硬的柔軟》、葉彌的《成長如蛻》，從題目上就可以看出作者的哲理化追求。許賓憑藉竹子的柔軟哲學，“主動地減少或放棄與外界的對抗”，在事業和感情上都取得了成功。弟弟經歷了從“讓天下的人都幸福”的人生境界到勇敢地去把不得不做的事做得很好的人間境界，也在商界獲得了成功。作家們並沒有簡單地肯定、讚賞人物的成功，而是把包含在成功中的苦辣酸甜諸般滋味揭示得淋漓盡致，引發人無限慨嘆與思索。阿寧有三篇關注女性生存境遇的小説也同樣意味深長。《和解》中的素素實際上是失寵的妾，《雞店》中的小紅和《清白》中的“我”則是徘徊在他人婚姻之外的女人。三篇小説從女性心理入手，寫盡了女性因對男性的物質或精神依附所産生的種種屈辱、無奈與反抗。
另外一些小説直接從精神層面去把握、表現人物。萬方的《和天使一起飛翔》寫知青生活，卻擺脫了“青春無悔”或“心靈創傷”的一類的社會學主題，而把人與人之間的精神交往與互動作為主要的表現對象。老右派在淪落中表現出精神的聖潔，小流氓的無知與愚昧掩蓋不住健康、正常的青春生命力。在他們的日常交往中，健康的、高尚的精神素質彼此吸引、互相滲透。她的另一部小説《未被饒恕》則直抵人的精神困境。郭紀元天性淡泊，又極具耐性，自詡在精神境界上高過許多人。然而妻子在金錢和物質上的成功以及妻子的不忠，依然給他造成了巨大的精神壓力，使其至死都無法擺脫。另外像西颶的《當孤獨遇到寂寞》，小説題目就是兩種精神狀態，而作家通過人物和故事對兩種精神狀態的細膩區分，就更令人拍案叫絕。
別致現實主義小説對生命體驗表現也達到了相當的深度，這方面以紅柯的小説最為鮮明突出。在《躍馬天山》中，馬仲英過人的勇氣和勃發的生命力，無論是在血雨腥風的戰場上，還是在翻雲覆雨的政界中，都顯得一往無前、熠熠生輝，使那些陰謀詭計、縱橫捭闔頓顯猥瑣齷齪，在《金色的阿爾泰》中，生命的輝煌是襯托在大自然的雄偉與嚴酷的背景之下的。紅柯賦予了他的人物以極濃烈的傳奇色彩，無論是營長還是成吉思汗，他們的生命都與大自然融合在一起。在大自然原始生命力的滋養下，人的生命煥發出無窮無盡的偉力，沙漠變成了綠洲，荒野長出了莊稼。而在阿寧的《奔跑》中，生命體驗則以另一種形式體現出來。兩個失去了奔跑能力的殘疾人，把自己每天的出行都叫做“跑一圈”。已經喪失了生命能力在想像中的重現也是一種生命體驗，而且是更為深刻的生命體驗。
別致現實主義的小説比較普遍地運用了荒謬效應。荒謬本來是現代派文學的泛現象。現實主義以理性主義為基點，因此不可能全盤接受諸如世界根本無意義、無邏輯、不可知等一系列觀念，但荒謬在一定範圍裏、一定程度上的存在卻是現實的。萬方的《沒有子彈》一開篇就提出了這樣的問題：人活著到底應該在乎什麼呢？的確，生命不應該是無足輕重的，然而王高卻找不到一個人為自己的出生和成長所承擔的責任。小説以王高對生命意義的渾然無知展示生命意義的被忽視；以王高的易於滿足揭示著得不到滿足的渴求。“沒有子彈”正是應該向生活報復叫苦於沒有理由這樣一種荒謬現象的象徵。善寫都市的西颶在《向日葵》中把他的主人公投向草原，去為一劇組的外景種植一片向日葵。在一個幾乎與世隔絕的環境中，都市的鄭鷹與鄉土的王人造相遇了。文化背景的巨大反差，使人與人之間溝通的可能與限度都得到了最大的表現空間。而那最終也沒有等來的劇組，則使整個故事與《等待多戈》有了幾分相似。
傳統現實主義的寫作講求作者對人物與故事的投入，巴爾扎克之於高老頭、郭沫若之於蔡文姬都是現實主義寫作史上經久不衰的美談。而別致現實主義則無論在敘述方式還是在敘述態度上，都極力與人物和故事保持適度距離。在敘事方式上，他們對第三人稱的全知視角加以限制；對第一人稱的特定視角即部分視角加以擴展。他們對內視角與外視角的明確區分則進一步豐富了敘事手段。程青常常用第一人稱講述別人的故事，但敘述者“我”的觀察與活動又深深地介入其中。《上海夜色的36小時》和《臉上露出幸福的笑容》都屬於此類作品。在雪荔與陸海平的婚姻危機中，在呂非的感情交往與抄襲事件中，“我”都既不是深陷其中的當事人，也不是毫無關聯的旁觀者，從而設計出一個進出自由的敘事角度。既可以非常客觀地敘述故事，又可以非常便利地評判人物和事件。西颶的《向日葵》以第一人稱“我”開始敘事，而當“我”不在場時又不著痕跡地轉換為第三人稱敘事。人稱的這種轉換並不僅僅是為了敘事的便利，它還隱含著更深的意義：在都市的生活中，“我”和鄭鷹並沒有本質意義上的區別。別致現實主義在敘事態度上靈活地運用了自嘲、反諷和調侃等方式。西颶的《河豚》開始時很像一個傳統的尋寶故事，不過他很快就在這個故事裏套上與尼姑的情感有關的弈棋故事，接著又套上了一個盜竊一百萬的故事，這樣就使得敘事充滿誘惑。不過最為精彩的還是它的結尾：因為沒有找到金子，男女主人公都做了反省和思考，然而當新的誘惑目標出現時，他們又滿懷激情地投入了。這樣一個結尾頓時賦予整個故事以強烈的反諷意義。
在感覺描寫上各逞才情可以説是別致現實主義的突出特點。這些小説都善於描摹心理感覺。阿寧的《謊言》、葉彌的《城市的露珠》、萬方的《空鏡子》都各具特色。感覺與想像是一切文學創作的基礎。豐富細膩的感覺是想像力騰飛的基礎，想像的發達又可以極大地滋養和發展感覺能力。對於傳統現實主義而言，想像除了絕對依賴感覺材料以外，還必須嚴格遵守日常理性的原則，而別致現實主義則以其在感覺描寫上的超常與變形豐富了現實主義的表現手法。感覺的超常與變形，實際上就是作者的體驗與感覺借助想像力的無限延伸。別致現實主義的想像並沒有脫離對感覺的依賴，但它的無限延伸卻常常背離了日常理性原則。在紅柯的筆下，麥子能夠抓住太陽，大米的幼芽能從傷口中長出來。槍也會害怕，“大汗淋漓，瑟瑟發抖”。而在《狼嗥》中，小説的情節就建構在一個匪夷所思的想像上：一隻狼的狂野和強悍，通過一個女人，震懾了所有的男人。西颶的特長是營造某種氛圍與氣韻。氛圍和氣韻原本是虛的，但由於它是作者親身體驗過的，所以，對作者而言，它又是“實”的。西颶就把這種真實的體驗用文字營造成幾乎可以觸摸的東西，再傳達給讀者。像《青衣花旦》原本寫的是兩個風塵女子，但由於氛圍和氣韻的含蓄優雅，就使得她們身上沒有一點兒俗媚，一個明朗，一個憂鬱，卻同樣清新自然，還有一點兒寂寞。而在《床前明月光》中，東平的熱誠，純子的質樸，都融進了日常生活的濃濃溫情之中。不張揚，不做作，猶如清泉春雨，溫潤明凈。
其實，別致現實主義的作者多屬於新生代，即60年代出生的作家。在他們開始創作的初期都曾經在藝術上做過各種各樣的嘗試。不過，隨著年齡和閱歷的增長，現實生活對他們的創作産生了越來越深刻的影響，而他們的藝術追求也以不同的方式營養、滋潤了他們的創作。他們正在引起文壇的重視，並將對小説創作産生越來越明顯的作用。
《光明日報》2001年8月9日
