前好幾年，就動過要認真訪談史鐵生一次的念頭，當時把題目想得很大，叫作《史鐵生一百問》。隨後和史鐵生一説，他就笑了：“聊天就説聊天，別一弄題目就聽著那麼嚇人。”

     隨後兩年，鐵生不緊不慢地想著、改著他剛寫完的長篇小説《務虛筆記》。我則忙著另一些其他很“務實”的雜七糟八事兒。“一百問”自然就被撂到了一邊。１９９８年元旦一過，史鐵生的腎病不斷加重並開始接受透析。

     現在，他每個星期差不多都要拿出兩天或三天時間到醫院去透析，為了集中所有治療之外的精力投入寫作，鐵生幾乎謝絕了所有媒體採訪及其他不必要的社會活動，所以原先我想用一次完成“一百問”的方式就顯然更不合適了。今年３月２０日，有“田徑之王”之稱的美國著名的運動員卡爾劉易斯來到中國，他一到北京當天，就打聽史鐵生在哪兒，次日上午１０點，在北京中國大飯店，劉易斯親手將一個鑲著他參加百米短跑雄姿的精製鏡框和一雙按他的鞋號定做的耐克跑鞋，親手贈予史鐵生。當天晚上，我找到鐵生家中，於是話題首先從他和劉易斯見面開始説，隨後又談及他近幾年都在寫些什麼、做些什麼、想些什麼——

     　一，奧運口號應當在“更快、更高、更強”之後再加上“更美”

     何東（以下簡稱何）：和劉易斯這次會面，應當算圓了你十多年來一個夢吧？你們當時都聊了些什麼？

     史鐵生（以下簡稱史）：當時旁邊人挺多的，也來不及多説什麼。大螢幕上先放當年他在洛杉磯奧運會破世界紀錄的錄影；後來我擔心場面尷尬，就先跟他説：我１９９７年去洛杉磯特意去加洲大學體育場（第２３屆奧運會的主會場）搖著輪椅轉了幾圈。我還跟他説：跑百米的運動員有很多，後來也有比你跑得快的，也有破你紀錄的，但在我看過的百米比賽之中，你是跑得最美的。劉易斯也對我説，跑的過程才是他最大的享受，那比紀錄更重要。

     何：從你寫《我的夢想》到現在也有十幾年了吧？

     史：那是１９８８年漢城奧運會之後寫的。那天約翰遜把劉易斯贏了，整個下午我眼前就老翻騰著電視上那個場面：所有的人都涌向約翰遜，劉易斯當時也過去和他握手，約翰遜卻帶搭不理的。哎喲！那時我心裏真是難受。可第二天，劉易斯在跳遠決賽中跳出八米七二，他歷史的最好成績，拿了冠軍。我當時就想，這哥們兒他成！

     何：給人印象最深的，還是《我的夢想》的最後一段：“後來得知，約翰遜跑出了九秒七九是因為服用了興奮劑。對此我們該説什麼呢？我在報紙上見了這樣一個消息，他的牙買加故鄉的人們説：‘約翰遜什麼時候願意回來，我們都會歡迎他，不管他做錯了什麼事，他都是牙買加的兒子。’這幾句話讓我感動至深。難道我們不該對靈魂有了殘疾的人，比對肢體有了殘疾的人，給予更多的同情和愛嗎？”

    史：是。我覺得牙買加人這種精神真是太棒了！所以，我説在奧運口號“更快、更高、更強”之後，應該再加上“更美”。如果光是強調“更快、更高、更強”，就難免會追求出興奮劑或暴力甚至其他更不好的東西來。這“更美”，並不僅僅就是指姿態的優美，更是指精神的美麗。這就是説，在比賽中，贏並不是最重要的，重要的是人有了一個向自身極限的挑戰的機會。我想那些最優秀的運動員，心裏肯定都明白這個。荷蘭足球巨星博格坎普曾經批評一些球隊説：“他們是在為結果踢球”，言外之意，他看重的是過程。更“美”是全息，它包含了“真”與“善”。比如説因為足球而賭博而殺人，你説他們違反了“更快、更高、更強”嗎？可能並不違反，但他們絕對違反了“更美”。在“更美”之中，還包含了人與人的關係、人與世界的關係、人與神的關係。依我看，這才是真正的奧運精神，是體育可以作為一種信仰的原因。

     所以相比起來，我還是更愛看田徑比賽。其他像球類、拳擊、摔跤，還是人戰勝人的一種方式和象徵，惟獨田徑，是人向上帝規定的困境或極限挑戰。你看跳高，最後總是人在一個自然高度前以失敗而告終，並且在失敗之中，又讓人能體會到人自己的處境、人的意志、人對美的欣賞。本來嘛，人輸了還談什麼“更強”？但在跳高比賽中，人卻輸得很美很漂亮。

     二，“病隙碎筆”怎麼寫也離不了題

     何：你的腎病是從什麼時候開始的？透析又是從什麼時候開始的？

     史（抬頭想了一想）：最早發作實際上是在１９８０年，一次突然的急性腎衰竭，還是跟我的下肢截癱有直接關係，當時就造成了腎盂積水。可後來醫生給做了膀胱造瘺手術，居然就堅持了十八年。那時大夫就跟我説：你難免有一天就要做透析。所以説，命運對我還真是非常善待，因為十八年前的透析水準，可遠遠達不到現在這樣。這樣一直堅持到１９９８年，我開始做透析，到現在已經整整３年，基本上隔兩天去一次醫院，一做就要花大半天時間。

     何：你透析之後的生活與寫作相比透析之前，是不是有了很大不同？

     史：太不一樣了！在我透析之前，我每天上午和下午各可以工作３個小時，晚上還可以看看書。現在就是不透析，而且還得是在精神狀態比較好的情況下，一天也就是上午頂多能寫兩個多小時，然後下午多少看一會兒書。如果再多幹一點，血壓馬上就會高起來。

     何：從你開始透析之後，已經讀到你寫的《病隙碎筆》之一、之二、之三、之四；這是不是你有意為自己選定的新的寫作方式？

     史：《病隙碎筆》之一發表在《花城》雜誌上。後來的之二、之三、之四發表在《天涯》雜誌上。其實我這兩年多以來，斷斷續續的，主要精力就是用來寫了這麼一些東西。我感覺以這種形式，比較適合我現在的具體情況，因為以我現在的身體條件，很難再寫一個很完整的長的東西；但“病隙”而且“碎筆”，我就能每天都寫上一點，想到哪兒寫到哪兒；慢慢又發現呢，這種形式其實也有好處，寫起來很自由，怎麼寫也離不了題。

     何：那今後，你是不是就要以這種命名和形式，一直“之五、之六、之七、之八”這麼寫下去了？除了完成這些，你還寫了些什麼其他東西？

     史：《病隙碎筆》可能就是這麼“之”下去了，至於終於“之”到哪去，我現在也不知道。

     除了《病隙碎筆》之外，也有寫一點小説和散文的打算，這兩年也寫了幾個短篇。有些大想法，不敢動，因為透析弄得我總是沒力氣，不過“碎筆”很可能是個好辦法，原本是偷懶，現在看，化整為零、集碎為整，説不定也可以寫一點長的。　三，發現所有的人都有殘缺是從《命若琴弦》開始的。

     何：你最初開始進入文學寫作，沒少寫殘疾人，後來發現所有的人都不同程度地存在著殘缺，這是從哪一年開始的，具體又能從哪一部作品算起？

     史：具體而言，是從《命若琴弦》開始。命若琴弦本身也表達了這種意思。

     何：你當時自己明確意識到這種轉變了嗎？

     史：我意識到了。當時就好像心裏忽然有了一種豁然開朗的感覺，也可以看成是在我寫作中一次大的開竅吧。之後我發現，人的心魂深處其實比外界更豐富，也更無奈，更遼闊，更有得可寫。四，屬於自己的寫作路子，我就是活出一些問題。

     何：你以前曾經不止一次談到：每個作家對文學和自己的寫作，都有自己的一套標準和要求，而且人家都可能各有各的道理；也就是説靠什麼路子去寫，都有可能寫出很好的、和別人不一樣的作品；那你現在能簡單説説完全獨屬於你的寫作路子嗎？

     史：這咱們分幾方面説吧。前些日子不是讓５０個作家推薦自己的作品嘛，後來就有朋友問我：你自己怎麼推薦的是那篇《關於一部以電影作舞臺背景的戲劇之設想》呀？這可跟讀者和批評家的推薦都不一樣呀？你為什麼不自薦《我與地壇》呢？我説我是認為這一篇東西對自己可能有點特殊之處、有點新的嘗試。我還跟他講：作家有時和讀者和批評家之間看法不一樣的原因，就在於作家一旦對自己的寫作有了一點新的嘗試的時候，他心裏就會特別高興。我想作家都希望能在作品中突破一點自己，哪怕就是那麼一點點進展，他也會特別看重。當然，這樣的作品，很可能會因為有了一點新的嘗試，就不如他過去的作品寫得那麼熟練、那麼完整。但讀者就並不一定特別看重你是不是有什麼新的嘗試，他們可能只關注你寫的這部作品好不好。所以上面提到的５０個作家自薦的作品，和讀者、批評家推薦不一樣的佔多數。還有一點，《我與地壇》被評、被選得已經太多了。

     你剛才問我有什麼獨屬自己的寫作路子？我實際上也沒有什麼特別的招數。要非讓我找一點什麼特點，這個我在《病隙碎筆》中已經寫過了：我就是活出了一些“問題”。所以，我總認為“問題”才是文學産生的根本原因，因此我更感覺文學之根並不于在過去而在於未來，未來會不斷向作家提出一些“問題”，當然這些“問題”很可能古已有之，但不會因為前人曾對這些“問題”作過回答，現在的作家就無所作為了。這些生命的疑問，或者關口，其實無論古今，人人都是要過的。既然寫作要面對這些生命的問題，它就不是單靠熟練的技巧就可以解決的；就像廚子拿到一樣什麼材料，他就都能給你做熟嘍，而且還做得色、香、味俱全；類似這樣熟練的操作，至少對一部分作家來説，就不一定會讓他們感覺很興奮。當然作家也可以把寫作當成一種手藝賣。

     還有一件事我也老在想：文學應當是在一切事物定論之外的東西。説得更極端一點：作家應當是在文學之外去尋找文學。在文學之外，還存在著一個巨大而無限的空間，那就是靈魂的空間。我一直認為在這個空間裏有文學創作取之不盡的東西。五，小説？散文？《務虛筆記》——它愛是什麼就算什麼。

     何：那麼相比已經被讀者公認寫得很美的《我與地壇》而言，《務虛筆記》是否也可以被看成是因為你活出了一些新問題，而在創作上的一次新的巨大冒險呢？

     史：有你説的這個意思。寫《務虛筆記》確實帶有幾分探險的意思，甚至在實際創作過程中，我都懷疑我可能會把它寫砸嘍！因為探險就有可能會“出事兒”，趟一條新路也難免會跌跟頭。所以每當我要在寫作中進行新嘗試之前，都要跟自己下很大的決心：它寫出來可能什麼都不是，愛是什麼是什麼。假如我非逼著自己要把一個東西寫得符合什麼標準，那我沒準就又會轉回到原來的老路上去。包括看別人的書，我也是寧可看那些“有事兒”的書，也不願意看那些既“沒事兒”也沒什麼錯、手藝熟練重復的書。比如你好幾次提到我那篇《老屋小記》寫得怎麼怎麼好；我也承認它寫得很純熟、很完整；但它不但沒什麼錯，而且出的“事兒”也比《務虛筆記》少多了。所以還得提到羅蘭巴特説過的“寫作的零度”。也就是説，最初觸動自己的———我為什麼要寫作？我常有一種感覺：就是在心魂深處，朦朦朧朧總有那麼一大片混沌，吵吵嚷嚷地不能讓我放下，它們並不適合完整的故事，也不符合現成的結構和公認的規律，那麼是不是這種不合規範的東西，就應當作廢和忽略呢？不對！我老覺得在那片“混沌”裏肯定有什麼新的東西，我對這種東西特別有興趣，總想去把它們儘量表現出來。

     何：從８０年代末，當時的文學和作家紅得一塌糊塗，可到了現在文學和作家的地位又一落千丈；你恰好也可以算是那時候寫起來的作家之一，不知你親身經歷這麼多年的文學的起落，對文學和作家出現了這麼大的落差，怎麼看？而在這個落差的過程之中，你個人都有什麼感受？有沒有被逐漸冷落的感覺？

     史：我覺得，從來，人們給作家的虛名就太多了，而容忍作家在寫作上的自由太少了。虛名，至少對一部分作家，不是那麼太重要，而對寫作上的自由才是最需要的。所以我認為作家不再被捧得太紅太火，其實可能倒是件好事。同時但願作家又能夠不要太為衣食住行發愁，這樣他們才有可能去想一些用我的話説是“務虛”的事情。其實真正意義上的文學，不就是“務虛”嗎？你要非指著拿文學弄出經濟和政治來，那就比較可笑了。文學有可能會對一些事情做更深層次的鋪墊，也或許在很久以後，它有可能會對經濟或其他什麼産生一定作用，那也是文學自己始料不及的，這種作用倒是不可能“主題先行”的。所以對我而言，最好的狀態就是衣食不愁、治病不憂，然後就自己躲在一邊寫去。不信你問所有作家，都是剛開始寫東西時的那種狀態是最好的，那時誰也不知道你，公眾也對你沒有過高的期望和苛刻的要求，用王朔的話説“我就是一俗人”，那時就是自己的靈魂和心願對自己有要求，而外界的要求恰恰在那時最不能左右和干擾自己。可一旦作家出了名，麻煩跟著也就來了：哎喲有點名了，動筆寫篇東西，可不能太現眼、太丟人，這個那個——非純粹寫作的要求和標準就都跟著出來了。於是全面亂套。所以，我現在沒覺得失落和被冷淡，能冷靜下來寫作我就舒服。

     何：你現在還能算是嚴格意義上的小説家嗎？

     史：我自己認為我就是一個寫作者，我並不關心我是不是小説家或散文家，我關心的是我在怎樣想，我可以怎樣説，和怎樣説再能更有點意思。

    南方網 2001年4月28日