與大師合作

    我叫露特貝爾勞。1933年夏天，我們哥本哈根工人劇團演出布萊希特的《母親》，我作為劇團的負責人，拜訪了從納粹那裏流亡到丹麥的托爾特布萊希特與他的夫人海倫魏格爾。當時他們住在土羅島上托雷羅雷村丹麥女作家卡琳米夏埃斯家裏。布萊希特最先引起我注意的是他那雙笑瞇瞇的黑眼睛，明亮、意味深長。魏格爾最引人注目的是那線條活潑的嘴唇，那瘦削的面龐，還有那雙又小又結實，富有表現力的手。當時我就注意到了這雙手，15年以後，當她在柏林演出布萊希特的名劇《大膽媽媽和她的孩子們》時，我在舞臺上再一次見到了這雙手。

    初次邂逅之後，我告別布萊希特時，他站在房前一座綠色小山崗上送行。我向他喊道：“別忘記我的地址！”他拍拍胸前的口袋：“不會的，你的地址在這裡！”布萊希特到城裏看了我們工人劇團的演出。第二天，他邀請我到他那裏去。《母親》是我首次翻譯的布萊希特劇本，之後，我翻譯了《卡拉爾大娘的槍》。魏格爾曾在巴黎演出過這齣戲，她毫無保留地幫助我們。像通常那樣，在公演前三天，布萊希特才前來指導。此後，儘管我與布萊希特經常見面，可我從他那裏得到第一個吻，卻花了兩年時間。

    在丹麥，我還翻譯了布萊希特的《第三帝國的恐怖與災難》。後來我跟布萊希特一同寫了一部小説集《每個動物都會》。《每個動物都會》由七個短篇小説構成，題材是我提供的，故事的框架是布萊希特想出來的。小説描寫七個女人在一次車禍中喪生。她們被放在一個停屍間裏，午夜時分，她們都站起來，一邊煮咖啡，一邊互相講述自己的愛情故事。一個女人覺得她的男人太粗暴，第二個女人覺得她男人太溫柔，第三個則覺得她男人太聰明，第四個覺得她男人太傻等等。最後一個女人是個妓女，她説，她有過許多男人，就像患過多次感冒一樣。後來在美國時，我設法把這本書出版了。

    布萊希特有一個特點，不管誰給他講了點什麼有趣的事情，他都讓人寫下來。他自己裝訂了一本小書，配上一個黑色的硬紙殼書皮，從報紙上剪下一些字母，組成標題：《小小島》貼在封皮上，指的是丹麥。在這本書裏，布萊希特蒐集了我的筆記，並做了修改。有幾個布萊希特十分喜歡的小故事，是他自己記載下來的。就這樣，我們開始交換作品。

    共同創作《每個動物都會》，是我的學徒時代，並由此開始了我們的合作方式。布萊希特常用他那些“賴荼”故事開導我。賴荼故事大約有三十多則，布萊希特死後，它們附在《墨子/易經》後面發表。布萊希特給我看了中國哲學家墨子的書，是一個德文譯本，就是這本書啟發了他。布萊希特的墨子故事，集中了他對當代問題，從哲學、政治和倫理方面的思考，每當布萊希特遇到一個問題，便寫下一則小故事，為此，他花了許多時間，照我看，他是想嘗試用一種文學形式錶現辯證方法。他的榜樣是列寧的《攀登高山》那篇短文，他在《易經》裏也引證這篇文章。布萊希特非常喜歡中國式的比喻手法，一切都籠罩著中國式的智慧。布萊希特也喜歡中國的人名，它們聽起來像罕見的花卉，所以他為馬克思、恩格斯、列寧、史達林和普列漢諾夫都取了中國名字。賴荼故事與墨子故事的不同，在於它們不是對世界進程的思考，而是用簡潔明快的語言教給人們一些道德準則。

    1936年，在丹麥的大劇院裏，第一次演出了布萊希特的《圓頭黨和尖頭黨》。沒有一個評論家弄得明白這齣戲的意思。布萊希特也毫不在乎。在《圓頭黨和尖頭黨》之後，在哥本哈根上演了他的《三角錢歌劇》。布萊希特認為，這是整個流亡時期最令他討厭的經歷，因為他與導演克努特宗的關係壞到了互不理睬的地步。

    為妻子寫的戲

    隨著歲月的流逝，我才理解，布萊希特在塑造主要人物時，眼前一定要有著某種生動活潑的東西，比如能想到一個特定的演員，這對他寫一齣戲會很重要。他可以想像他們是怎樣在舞臺上進行表演和道白。布萊希特在丹麥結識了大演員保爾羅伊梅爾特，把他看成了伽利略這個角色，在寫戲時常常提起他。遺憾的是保爾羅伊梅爾特並未演成這個角色。

    而布萊希特的大多數劇本是為妻子魏格爾寫的。她並未參與寫作，但是作為女演員啟發了他。人們必須知道《大膽媽媽和她的孩子們》的産生，就因為有魏格爾。布萊希特産生塑造啞女卡特琳這個形象的想法，是他清楚地意識到，他將與他的家庭穿越許多國家，魏格爾在一個未掌握它的語言的地方，也可以扮演這個啞女。但是在布萊希特流亡中沒有一個國家演過這齣戲。為此布萊希特曾一再説：“一旦回到德國，我的頭一齣戲，就是與海倫魏格爾一道演出《大膽媽媽》！”他實現了這個夙願。

    大膽媽媽的許多表演，都是魏格爾首創的。大膽媽媽是小商販，所有做生意的場面，都是魏格爾憑靈感想出來的。例如魏格爾在第二場戲裏圍繞那只母雞進行的討價還價，無人能夠模倣她。有些細節是在排練中布萊希特與魏格爾一道研究出來的。我當時與魏格爾的關係非常密切。布萊希特與魏格爾走到一起，這是一個非常美麗的故事。布萊希特曾給我單獨講過。20年代初期，他挨過餓，墮落過，放蕩過。那時，魏格爾與男演員格拉納赫在一起。布萊希特與魏格爾是在柏林一次演出之後的晚上相識的。那時布萊希特是個徹頭徹尾的流浪藝人，魏格爾已經是個共産黨員。布萊希特對她撒謊，説自己並不住在柏林，晚上必須返回慕尼黑或者奧格斯堡去，可惜他錯過了火車。為此魏格爾請他到自己的工作室過夜。魏格爾給他鋪好床，便回自己臥室去。稍後她聽見有人敲她的門，布萊希特站在那裏説：“這裡太涼了。”魏格爾答道：“我根本不覺得涼。”布萊希特説：“是啊，您的臥室要暖和些。”但是，他必須回到外間去。然而女人是無法長久抗拒布萊希特的。

    在柏林演藝圈，大家都認識魏格爾。當她想跟布萊希特要個孩子的時候，還根本未談婚嫁問題。施特凡是他們的頭一個孩子，幾年以後又有了巴巴拉。魏格爾與布萊希特的婚禮，並不像通常的婚禮辦得那麼有趣。在這段時間裏，布萊希特的熱戀對像是卡洛拉內耶爾。當時內耶爾正在進行巡迴演出。布萊希特非常喜歡桃形臉的人，後來內耶爾隨丈夫流亡去了蘇聯。她的丈夫是個托洛茨基分子，為此內耶爾被判處10年監禁。布萊希特為內耶爾寫過一首詩。他還一直想設法把她從監獄裏救出來。在哥本哈根，我與他一道去找過蘇聯大使。

    喜遇卓別林

    1941年，我跟隨布萊希特一家到了美國。一開始，最重要的事情是掙錢。布萊希特寫了若干電影腳本，最初的作品要麼叫《雪人》，要麼叫《草不應該長在這上面》。據我的記憶，那年他幾乎未寫過什麼嚴肅的東西。後來我們與有經驗的電影劇作家羅伯特杜倫共同創作了一部電影。之後布萊希特受聘于一家大電影公司，還為我爭取到一份充當他秘書的合同。他要為著名的瑞典女演員英格麗褒曼寫一部電影。布萊希特覺得她甜膩膩的，長得很漂亮，布萊希特認為，她恰恰應該暗示出她不喜歡自己的漂亮。所以他把為褒曼寫的腳本命名為《蠢女人》。這真是典型的布萊希特。他在美國創作的最重要的電影腳本，是《這些絞刑吏》。

    在美國，除了警察之外，別人絲毫不了解布萊希特，就連那些作家和導演，都對布萊希特一無所知。他創作的《西蒙娜馬夏爾的夢》未能在美國上演，所以布萊希特稱好萊塢是個“臭水溝”。直到後來漢斯艾斯勒為這部戲寫音樂，他的情緒才有了改變。艾斯勒是大學的一位音樂教授。有一天布萊希特在艾斯勒家裏遇見了卓別林。布萊希特很崇拜卓別林，認為他是那個領域的天才，而且非常想與他合作。但是卓別林説：“讓我幹什麼？我是我自己的作家，我自己的藝術顧問，我自己的導演，我自己的主演，我自己的作曲家。”説到這裡，他看了看艾斯勒説，“還是我自己最好的觀眾。”他説的一點不假，我們去他的工作室拜訪過幾次，看他是怎樣工作的。布萊希特在卓別林電影上映之前也被邀請去觀看過他的電影，布萊希特喜歡得大笑，卓別林對自己笑得最多。

    在布萊希特流亡之前，曾寫過一首關於卓別林電影的詩。那是在看了《TheFaceOnTheBarRoomFloor》之後：卓別林坐在一家小酒館前的人行道上，試圖用粉筆在石鋪路面上畫他那心愛的女人，可他怎麼也記不起她的面孔是什麼樣。最後他失望了。布萊希特認為，可以用這個題材拍一部新的、規模更大的電影。這想法太美麗了，卓別林對此也有興趣。但他當時正處於突破時期，他已不想再扮演老卓別林了。

    我還記得布萊希特與卓別林之間的一些交談，那是在麥卡錫時代，由於麥卡錫審判及由此煽動起來的所謂共産主義對美國的滲透，使許多人被逮捕了。但卓別林與布萊希特還是從中發現了某些滑稽的東西。他們在交談中，不時對對方的話做出相應的反應，就這樣，他們即興創作了一個卓別林離開美國的故事：當流亡局的官員出現時，他正坐在一條船上。他們想弄清楚，他是不是“安全隱患”，於是開始徹頭徹尾地審問，但誰都不明白卓別林回話的語言。先找來一個中國翻譯，然後找來一個日本翻譯，後來又找來一個朝鮮翻譯，等等。但是所有人都不行。顯然卓別林説的是他自己發明的一種語言。最後他給我們表演的是，流亡局官員是怎樣認輸的。當船駛離碼頭時，卓別林從一個圓圓的窗口在回頭眺望自由女神，他看見自由女神正瞇著眼睛向他使眼色。他當著我們的面表演時，我們都笑得肚子痛。卓別林還向我們表演，一旦傳訊他時，他打算怎樣在華盛頓出場。他估計會有許多觀眾，大廳裏直到最後一個位置都會坐滿保安機關的人。當卓別林坐到議員們面前時，他一定要嘲弄他們一番。但是據大家推測，人家不會傳訊他，寧可放棄審訊，也不願意被卓別林嘲弄。

    後來，在美國，布萊希特是與十八位作家——主要是好萊塢的電影腳本作者，一起接受審訊的。這些人在審訊後被稱為“十八君子”，儘管他們誰都不知道布萊希特是什麼人，卻接受他為他們這個小團體裏的第十九人，併為他介紹了一位律師。可布萊希特無法掏錢支付訴訟費。《生活》畫報發表了一幅布萊希特受審時的照片，他坐在擴音器前，被包圍在自己吐出的雪茄煙霧之中。審訊結束那天，布萊希特飛回了歐洲。

    摘自《戀愛中的布萊希特》露特貝爾勞著張黎譯崑崙出版社2002年5月版定價：15.00元