在50年前的中國學界，潘光旦譯一部靄理士的《性心理學》，譯筆曉暢明白自不必説，所作註釋之精嚴深透，對學術的謹慎，對“字紙”的敬畏，直令我輩心悅誠服。50年之後，學術的姿態或者説學術的心情已經發生了巨大的變化，人們似乎更加注重個人觀點的急切表達了。問題在於，當我們急於在人群中間發一聲喊，來表達我們個人觀點的時候，我們是否對所面對的歷史尚還處在一知半解的階段？我們是否對有關這段歷史的許多重要文獻資料都已經作過深入的了解和研究？

    　 這讓我想到“文獻”的作用和價值。這部編年體的、全部彩色印刷的《新中國美術文獻博物館》，就是一部有關新中國成立50年來美術發展的文獻圖集。近5000幅美術圖片，400多萬字經過摘錄的美術文獻資料，囊括了從1949年10月至1999年12月間的新中國美術活動的方方面面：新中國成立以來的各種形式、各個畫種在各個歷史時期的繪畫作品（甚至包括各個歷史時期有代表性的由非專業人員繪製的政治宣傳畫、商品廣告招貼畫、兒童畫）；各種形式的雕塑作品；各種新中國成立以來的民間美術作品；80年代以後在中國開始出現的各種形式的裝置藝術、行為藝術、觀念藝術、以電子媒體為材料的VIDEO藝術和以攝影為材料的影像藝術作品；通過攝影和文字的方式記錄下來的各種美術事件（包括各種群眾性的美術運動；各種有影響力的美術論戰和美術思潮；各種官辦和民間的美術組織機構的建立和活動；由國家和地方美術機構設立和進行的各種形式的美術獎項；各種美術刊物的創立；各種美術學術團體和中外美術機構進行的學術交流活動）；國家有關美術發展的各種指導性方針及行政措施的有關文獻；重要的美術現象的研究性文章和有關美術作品、美術家研究的批評性文章；産生過廣泛影響的美術理論文章，等等。這些色彩紛呈的圖片和摘編的文獻資料按照發表的時間先後，順序排列，構成這部2000多頁，八卷本的大書。

    　 與以往有關美術史的圖書不同的是，此書的編著者在書的下部設計了一塊有關新中國的政治、經和文化大事的內容，時序上與美術的發展同步對應，以作為整個新中國美術發展的一個背景。

    　 當我循序漸進，深入這繁複的文獻資料的幽邃之境，那些無可爭辯的圖像資料和文獻史料分明地告知我們，新中國的美術從來就沒有作為一種自在的藝術門類獨立地發展過，它始終與新中國各個歷史時期的政治動蕩有著極為密切的關聯。“筆墨當隨時代”成為一個重要指標。美術創作活動一直是被作為新中國的歷史見證和意識形態的宣傳工作而被提倡和引導的。從董希文的油畫《開國大典》，到後來抗美援朝的宣傳畫；從那些表現中蘇友好的北京展覽館的現場速寫，到“除四害”、抓特務、鎮壓反革命的連環畫；從大煉鋼鐵的街頭壁畫、農民漫畫，到發展養豬合理密植的農民畫；從氣魄宏大的“文革”油畫、黑紅套色木刻，到表現社會主義新面貌的新山水畫……從“傷痕美術”、“鄉土美術”、’85新潮，到“政治波普”、“玩世現實主義”、“艷俗藝術”，每一個歷史時期的每一種圖像，無不直接映射出那個時代的跌宕起伏。一幅普通的油畫《毛主席去安源》，成為政治宣傳的指定圖像走進一個國家的每一個家庭，而在90年代卻又因被高價拍賣引發版權糾紛案。同樣一幅油畫《開國大典》，由於歷史和政治的原因，在不同的時期先後被改動過四次，不被喜歡的人在不同的時期被命令從畫上一個個抹去。一幅畫在不同歷史背景下的變化和留下的不同版本，本身就構成了一種文化事件，那些隱藏在平凡事件背後的駭人故事，那些無聲之中的撼地驚雷。

    　 當我們將整整50年的美術作品和文獻貫穿在一起進行比較分析時，我們從那些很少見到的、清晰的文字中，分明會看到新中國的美術家們最深層的精神活動。他們在一個特殊的歷史時期中被扭曲的靈魂，他們的無奈和謙卑，他們的智慧的光芒。我以為，這是整個中國當代美術史中不可或缺的一部分，而且應該説是最核心的部分。整整50年的略加摘錄的美術文獻，來自這個國家每個角落的有關美術的圖像匯聚一處，顯現的不僅是一部有關新中國成立以來的中國社會生活的圖像史，同時也是一部中國人的精神生活的圖像史。

    　 面對這部大書，穿行于這繁密的圖像和文字交織的叢林深處，讓我感覺到一個人的聲音是多麼單調和無力。一個人的聲音可以構成一個人的歷史，但這樣一個國家的50年來的美術發展史卻遠比一個人的領悟要大得多。或許我們真應該沉下心來，好好去閱讀那些被我們久已忘卻的東西。儘管這些資料的蒐求選擇、摘錄整理同樣會滲透著編著者的個人觀點，但我相信，那些儘管色彩已經黯淡但依然富有表情的圖像，那些在圖書館的角落中靜靜地躺了幾十年的文字資料，都會告知我們許多意想不到的秘密。

    《中國青年報》2002年4月3日