《伊豆的舞女》就是在一種文學的自覺中問世，開始形成川端康成自己的藝術個性的。小説非常明顯地繼承平安時代文學幽雅而纖細、頗具女性美感的傳統，並透過舞女的雅而美，反映了她內在的悲傷和沉痛的哀愁，同時也蘊藏著深遠而鬱結的情感，是一種日本式的精神上的余韻美。以此為契機，川端邁出了表現日本美學傳統中的抒情美的第一步。
川端康成的傳統美學思想，在《雪國》中得到更充分的發揮，達到了他的藝術高峰。作家是懷著豐富的同情心，寫了駒子的天真純樸與不正常的生活而産生的內在真實的哀愁，並將這種哀愁余韻化，展現了一種冷艷的美。在繼承東方傳統美的基礎上，作家充分運用西方意識流和精神分析法，以象徵、暗示和自由聯想，來剖析人物的深層心理。同時又用傳統文學嚴謹格調加以限制，兩者達到完美的協調。比如借助暮景的鏡子和白晝鏡子這兩面鏡子把島村誘入超現實回想世界的描寫，就是典型的例子。此後川端的創作風格雖然還有發展，但始終是與《伊豆的舞女》和《雪國》所形成的基本特色相聯繫的。尤其在戰後，川端對民族歷史文化的重新認識，以及審美意識中潛在的傳統的甦醒，使他更深切地感受到“日本的‘悲哀’是同美相通的”，“除了日本的悲哀美以外，今後我一行字也不想寫了”。正是在這種哀愁下，培育出它的《舞姬》、《名人》、《古都》、《千隻鶴》、《山音》和《睡美人》等優秀之作。
戰後川端在對傳統的自覺的基礎上，充分發揮他在《伊豆的舞女》和《雪國》中已經培育出的東西方文學融合的氣質。像《舞姬》、《名人》、《古都》一類，主要表現了對藝術的追求，對生活和傳統的執著，作家在創作的思想性和藝術性上都作了新的探索，並且取得了很大的成就。
《舞姬》以波子及其丈夫矢木圍繞婚姻與愛情、生活與事業中出現的各種思想矛盾衝突為主線，將日本婦女的嫻雅、溫順而哀婉的性格特徵都集中在波子這個人物形象上，使這個人物自始至終貫穿著日本文學傳統的“哀”的審美情趣，從中捕捉最感人的最哀傷的東西來加以抒發。
川端出於對傳統的切實的追求，寫了《古都》。在京都的風俗畫面上，展開千重子和苗子這對孿生姐妹的悲歡離合的故事。作家為了貫穿他創作《古都》的主導思想，借助了生活片斷的景象，去撫觸古都的自然美、傳統美，即追求一種日本美。所以全篇貫穿描寫風物，既為情節的發展提供了契機，又為人物的塑造和感情的抒發創造了條件。同時它也成功地塑造了千重子和苗子這兩個人物形象，而且將人物的純潔感情和微妙心理，交織在京都的風物之中，淡化了男女的愛情而突出其既定的宣揚傳統美、自然美和人情美的題旨。這正是《古都》的魅力所在。
在《名人》中，川端塑造秀哉名人這個人物，是著眼于“把這盤棋當作藝術品，從讚賞棋風的角度加以評論”。他十分注意精神境界的描述。所以《名人》雖然也寫了棋局的氣氛和環境，但主要是寫人、寫人生命運，而不是單單寫棋，它突出地展示了秀哉名人在對弈過程中所表現的美的心靈和保持圍棋的傳統精神。作家還寫了名人告別賽以失敗而告終的悲劇，展現了名人近乎悽婉的悲哀的美，精確地捕捉名人心靈隱秘處的苦惱、孤獨，以及失敗的挫折感，並由此而流露的幾分哀傷的感情和宿命的情緒，最充分地獲取了藝術的真實性。
這部作品是川端創造的一種新的文學模式——報告小説，他運用了名人告別賽的記錄，對生活客體作出真實直接的再現。雖然它不能不束縛作家的想像的翅膀，但又不是一般報告文學，而是運用小説的藝術手法，在事實的框架之內，也容許作家發揮自己的想像力，並不摒棄審美主體的意識滲透，而作出適當的虛構，將真實的紀錄部分和靠想像力虛構的部分渾然融合為一體，更自由、更廣闊、更活躍和更多樣的藝術手段，創造出獨特的藝術世界。
與此同時，他的作品更趨多樣化和複雜化，貫穿著雙重或多重的意識，有代表性的作品首推《千隻鶴》、《山音》和《睡美人》等。《千隻鶴》對太田夫人和菊治似乎超出了道德範圍的行動。菊治的父親與太田夫人和近子的不自然情慾生活，以及他們的倫理觀等，都是寫得非常含蓄，連行動與心態都是寫得朦朦朧朧，而在朦朧中展現異常的事件。特別是著力抓住這幾個人物的矛盾心態的脈絡，作為塑造人物的依據，深入挖掘這些人物的心理、情緒、情感和性格，即他們內心的美與醜、理智與情慾、道德與非道德的對立和衝突，以及深藏在他們心中的孤獨和悲哀。也就是説，他企圖超越世俗的道德規範，而創造出一種幻想中的“美”，超現實美的絕對境界。正如作家所説的，在他這部作品裏，也深深地潛藏著這樣的憧景：幹只鶴在清晨或黃昏的上空翱翔，並且題詩“春空千鶴若幻夢”。這恐怕就是這種象徵的意義吧。
《千隻鶴》運用象徵的手法，突出茶具的客體物象，來反映人物主體的心理。川端在這裡儘量利用茶室這個特殊的空間作為中心的活動舞臺，使所有出場人物都會聚于茶室，這不僅起到了介紹出場人物，以及便於展開故事情節的作用。而且可以借助茶具作為故事情節進展和人物心理流程的重要媒介，而且賦予這些靜止的東西以生命力，把沒有生命、沒有感情的茶具寫活了，這不能不算是藝術上的獨具匠心的創造。
如果説《千隻鶴》用簡筆法含蓄而朦朧地寫到幾個人物的近乎超越倫理的行為，那麼《山音》則是著重寫人物由於戰爭創傷而心理失衡，企圖通過一種近於違背人倫的精神，來恢復心態的平衡，以及通過這個家庭內部結構的變化，來捕捉戰後的社會變遷和國民的心理失衡。作家塑造的人物中，無論是信吾的家庭成員還是與這個家庭有關的幾個人物，他們的性格都由於戰爭的殘酷和戰後的艱苦環境而被扭曲了。但作家對此也只是哀傷，而沒有憤怒；只是呻吟，而沒有反抗。準確地説，他是企圖用虛無和絕望，用下意識的反應，乃至無意識的行動來作出對現實的反應。儘管如此，作品還是展示了戰爭造成一代人的精神麻木和頹廢的圖景，還是留下了戰爭的陰影的。如果離開戰爭和戰後的具體環境，就很難理解《山音》的意義。
從總體來説，川端康成在寫《千隻鶴》和《山音》這兩部作品的主要意圖，似乎在於表現愛情與道德的衝突。他既寫了自然的情愛，又為傳統道德所苦，無法排解這種情感的矛盾，就不以傳統道德來規範人物的行為，而超越傳統道德的框架。從道德的反叛中尋找自己的道德標準來支撐愛情，以頹唐的表現來維繫愛欲之情。這大概是由於作家在日常生活中經常受到不安的情緒困擾，企圖將這種精神生活上的不安和性慾上的不安等同起來，才導致這種精神上的放蕩吧。
《睡美人》讓主人公江口老人通過視覺、嗅覺、觸覺、聽覺等手段來愛撫睡美人，這只不過是以這種形式來繼續其實際不存在的、抽象的情緒交流，或曰生的交流，借此跟蹤過去的人生的喜悅，以求得一種慰藉。這是由於老人既天性地要求享受性生活，而又幾乎近於無性機能，為找不到愛情與性慾的支撐點而苦惱，以及排解不了孤獨的空虛和寂寞而感到壓抑。這種不正常成為其強烈的歡欣的宣泄緣由，並常常為這種“潛在的罪惡”所困惑。所以，川端康成筆下的江口老人流露出來的，是一種臨近死期的恐怖感、對喪失青春的哀怨感，同時還不時夾雜著對自己的不道德行為的悔恨感。睡美人和老人之間的關係既沒有“情”，也沒有“靈”，更沒有實際的、具體的人的情感交流，完全是封閉式的。老人在睡美人的身邊只是引誘出愛戀的回憶，懺悔著過去的罪孽和不道德。對老人來説，這種生的誘惑，正是其生命存在的證明。大概作家要表達的是這樣一個性無能者的悲哀和純粹性吧。老人從復蘇生的願望到失望，表現了情感與理智、禁律與欲求的心理矛盾，展現了人的本能和天性。而作家的巧妙之處，在於他以超現實的怪誕的手法，表現了這種縱欲、誘惑與贖罪的主題。
另一方面，作家在《睡美人》中始終保持這些處女的聖潔性，揭示和深化睡美人形象的純真，表現出一種永恒的女性美。其作為文學表現的重點，不是放在反映生活或塑造形象上，而是著重深挖人的感情的正常與反常，以及這種感情與人性演變相適應的複雜性。因此它們表現人的生的主旋律的同時，也表現生的變奏的一面，或多或少抹上頹傷的色彩。但這種頹傷也都編織在日本傳統的哀、風雅和好色審美的文化網路中。《一隻胳膊》實際上是“睡美人”的延長的形態。
這説明川端在文學上探索性與愛，不單純靠性結合來完成，而是有著多層的結構和多種的完成方式，而且非常注意精神的。肉體的與美的契合，非常注意性愛與人性的精神性的關係，從性的側面肯定人的自然的生的欲求；以及展現隱秘的人間的愛與性的悲哀、風雅，甚或風流的美。有時精神非常放蕩，心靈卻不齷齪。其好色是以美作為其最優先的審美價值取向，也就是將好色作為一種美的理念。當然，有時候川端寫性苦悶的感情同醜陋、邪念和非道德合一，昇華到作家理念中的所謂“美的存在”時，帶上幾分“病態美”的頹唐色彩。而且其虛無和頹廢的傾向，帶有一定的自覺性。他早就認為“優秀的藝術作品，很多時候是在一種文化爛熟到邁一步就傾向頹廢的情況下産生的”。
川端康成這幾部晚期的代表作品，雖然或多或少染上了頹傷色彩，但作為川端文學和美學整體的構成部分，還是有其生活內涵和文學意義的。
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