從鋼琴伴唱《紅燈記》復演説起
一代人都會有他們這一代人的音樂、美術、文學，有這些東西作為他們這一代人的代表，你可以否認任何人，但你不可以否認一個民族，否認每一代人生活狀態，哪怕這代人是活得比較糟糕。你單純地講，那時代出沒出大師，或者那時候是否政治清明、國家繁榮，但是任何一個人都應該得到普遍的尊重，藝術都應該得到普遍的尊敬，人性的東西跟藝術是密不可分，也應該得到普遍尊重。
■被訪談人金兆鈞：樂評人。1986年入中國音協。現為人民音樂出版社編輯部副編審。
4月20、21日晚，在中山公園音樂堂，從人們視線中消失已達25年之久的鋼琴伴唱《紅燈記》將復排上演。屆時，當年的原班人馬———鋼琴家殷承宗，京劇表演藝術家高玉倩、劉長瑜、浩亮等將在闊別四分之一世紀之後再度同臺。
這是一場讓許多人、許多年都“耿耿於心”的復排。在它的背後，不僅有人與人二十多年分別後的灑淚重逢，有人與戲相伴成長的唏噓往事，更有一段眾説紛紜的歷史，以及我們重看歷史時漸被調整的目光。
為鋼琴藝術找一條生路
□記者：有一個可能在40歲以上人看來是常識的問題，可是我不太清楚，我想年齡更小的人理解起來更難：鋼琴伴唱《紅燈記》跟“八個樣板戲”是什麼關係？
■金兆鈞：鋼琴伴唱《紅燈記》不在“八個樣板戲”之內。“八個樣板戲”指的是京劇《沙家》、《紅燈記》、《智取威虎山》3個革命歷史題材的，還有《海港》、《奇襲白虎團》，另外兩個芭蕾舞《紅色娘子軍》、《白毛女》，一部交響音樂《沙家》。
而鋼琴伴唱《紅燈記》的誕生並不像有些人傳説的，是根據江青的指示創作的，而完全出於一種“偶然”。那是1967年的國慶，殷承宗所在的中央樂團在北京民族宮劇場演出。在那個特殊年代，能演的節目很少。原準備的都演完了，可觀眾還不願離開。這時，殷承宗就與同臺表演的京劇演員浩亮、劉長瑜幾位商量了一下，臨時決定再來幾段京劇《紅燈記》裏的清唱，由殷承宗用鋼琴即興伴奏，結果效果非常理想，大受觀眾歡迎。1968年7月1日，毛澤東在人民大會堂看了他們的演出，並肯定了這個“洋為中用”的“創舉”。這樣，才使鋼琴伴唱《紅燈記》成為“文革”時期與“八個樣板戲”齊名的“革命文藝”。殷承宗曾經説，當時鋼琴藝術已經被“判處死刑”。他搞京劇伴唱只是為了給鋼琴和他自己尋找一條出路，沒想到還真的給保下來了。
意義不僅僅是懷舊
□記者：我的印象裏，這些年的類似演出，賣點都是“懷舊”，針對的是經歷了那個時代、最美好的青春年華都接觸著這些東西過來的人，據説這個年齡層的人有上億之多。“‘文革’時期也是有文化的”，情感投入之外，這樣的觀點近來也屢被提及。
■金兆鈞：不僅僅是懷舊。這裡邊有一個對於中國的紅色時代怎麼看的問題，我們不説革命史，至少文藝上的紅色時代，我認為從《延安文藝座談會上的講話》以後，提出一個當時的“無産階級文藝論”，今天怎麼評價，很多人會有不同的看法。但是至少有一點，應該説在世界的文化現象上，一群藝術家在一種政治理念的指導下，有意識地專門去寫那些從來是不被人們納入視野，尤其是不被藝術家常常納入視野的小人物，尤其是那些命運非常悲慘的人物，寫出他們的生活狀況，寫出他們本身的作為，寫出魯迅所説“中國脊梁”似的那種品質，寫出他們的痛苦、他們的抗爭，這變成大規模的自覺行動，説實在前蘇聯也不如咱們做得那麼深。
那裏邊同時伴隨著一種“左”的東西，就是過分地把文藝綁在政治的戰車上。但是應當説藝術的創造有其獨特的規律，藝術家不大可能是僅僅只服從政治需要，根本不考慮藝術創造就能夠形成作品。我把“文革”和前邊的十七年合起來算成一個很紅色的時代。這個時代是在群眾的生活當中，除了政治之外，有一種更基本的東西，就是一個理想主義和英雄主義被前所未有地弘揚和提倡的年代。這個過程是，假如説以前的青年人是自覺非要投奔到延安去才能知道什麼叫革命的話，那麼在新中國建立之後，全體中國的開始成長的一代人，我們説“老三屆”的，50年代的人，他們本身就是生在新中國、長在紅旗下，那個年代始終在弘揚著這種精神。
這樣的情況下看“文化大革命”中的一些作品，它給我們今天生活以反思。所以近年來會出現“紅色經典熱”，鋼琴伴唱《紅燈記》的再度上演也符合這種紅色經典作品再度上演的潮流。我覺得這是有別於一般懷舊的一個前提。其實現在年輕人也開始去熱衷一些曾經的革命歷史題材，認為理想仍然是重要的，價值是要講的，超乎物質價值之上的精神價值一定要講。
歷史有其更真實的面目
□記者：現在很少有人談這一類作品的藝術價值。
■金兆鈞：有一個事實，現在很多人也都明白要恢復歷史真面目，樣板戲其實基本創作于“文革”前。不能以為是江青開始抓京劇才出了8個樣板戲，而是各地的藝術家在響應這種要寫現代戲的號召，在自己探索、在寫，寫完了江青，説為自己撈政治資本也罷，有她自己的政治目的也罷，確實有的裏邊滲透了她的意見，有的有改動，但這些裏邊首先是藝術家的創造。在當時那種可以説在多少嚴格的條件下要帶著鐐銬跳舞的情況下，這些藝術家們我覺得不僅僅是殷承宗一個人，所有參與的藝術家們都傾注了自己的才華。
每個時代藝術都應得到尊重
□記者：有一個説法：“‘文革’十年是藝術沙漠？”
■金兆鈞：“文革”以後有兩種虛無主義，一個是民族虛無主義，還有一個是共和國虛無主義，對此，我覺得至少應當提出質疑。至少我看到的現在關於中國的音樂史，提到“文革”的時候幾乎有一個定論，就是説“‘文革’時候‘四人幫’肆虐橫行，文化專制主義風行，歌曲創作是一片空白，除了樣板戲之外是一片荒蕪”。我覺得這是非常不科學的，不僅僅歌曲創作，不僅僅樣板戲，還有其他戲曲，《杜鵑山》就不算樣板戲，鋼琴伴唱《紅燈記》也不能算，《平原作戰》不算、《草原兒女》不算，太多了，器樂作品就一大批，《送糧路上》，哪天你再演，還是好聽。要強調的是這個意義，歷史可能因為某些政治因素造成我們看到的某種黑暗時期或者光明時期，但是藝術家們的努力是不變的，因為藝術騙不了人，你必須持這種觀點。即使最“左”的時候，《創業》，可它的音樂還是好聽，王酩的創作是從“文革”開始的，施光南也是在那個年代寫出《打起手鼓唱起歌》，傅庚辰在那時候寫出《閃閃的紅星》，那時候的藝術家還有一特點，就是偷偷摸摸地要把純藝術的東西往裏塞，所謂革命題材我也照樣可以玩很藝術的東西。
所以我覺得就是説，鋼琴伴唱《紅燈記》這些東西今天留給我們一些符號化的東西，提醒我們重新回憶特定的年代裏頭一些東西，但還有一種很現實的東西，另外一種非常聽覺化的東西，純人性的、純藝術的東西，這個我覺得是任何説法都磨滅不了的。
一代人都會有他們這一代人的音樂、美術、文學，有這些東西作為他們這一代人的代表，你可以否認任何人，但你不可以否認一個民族，否認每一代人生活狀態，哪怕這代人是活得比較糟糕。你可以説，單純地講，那時代出沒出大師，或者那時候是否政治清明、國家繁榮，但是任何一個人都應該得到普遍的尊重，藝術都應該得到普遍的尊敬，人性的東西跟藝術是密不可分，也應該得到普遍尊重。
■背景
鋼琴伴唱《紅燈記》
鋼琴家殷承宗由京劇《紅燈記》改編而成。1968年首演，隨即風行全國，成為“文革”時期與“八個樣板戲”齊名的“革命文藝”。資料顯示，1972年國家專為該劇發行的紀念郵票，總計發行至5000萬枚。1975年最後一次演出後停演。1983年殷承宗赴美。
《北京青年報》 2001年4月13日
