直到今年四月份在南京舉辦的一個被命名《人與動物》的展覽，這種傾向表現得已越來越明顯，越來越直接。這個展覽上就有一位藝術家叫吳高鐘，他將一頭殺死的水牛開膛破腹，然後自己鑽到牛肚子裏去，並請別人將自己縫製在牛肚子裏去，過後再用力將牛皮割破，破開而出……。諸如此類的所謂藝術活動引起了公眾的不解、不滿。許多新聞媒體也從多方面對這些現象進行了報道，批判聲音尤其強烈。這些現象的出現不能不引起藝術界同仁的注意。作為一個藝術批評家，我為此表示深切的擔憂。

    楊：從目前的藝術現狀來看，似乎正像你所説的，藝術家使用動物，使用屍體等媒介已構成了一個不小的趨勢。其實，對於這麼一些所謂藝術的的出現，我的反映也是非常強烈的。為什麼一時間莫名其妙會冒出來這麼多的作品呢？我想，可能是跟我們的文化資源貧瘠有關吧，就像我們的現代化就缺乏現代文化的基本保障一樣。社會這樣毫無理性節制的發展，只會導致藝術家的浮躁，急功近利。大家一窩蜂去玩動物、玩人的屍體，多半隻是因為這樣子很容易引起社會的關注，在新聞的意義上容易生效。不是嗎，我們現在不就在談論他們嗎。所以，我並不想就事論事，我只想就此能展開一些更深遠的思考。

    高：藝術家選擇動物和屍體等這個形式，以前並不多見。儘管94年和95年行為藝術在中國有著崛起的勢頭，但當時的藝術家比如張洹、馬六明等主要還是以突現自我的生存狀態，以自己的身體作為語言媒介的。自身的肉體、自身的行為舉止、自身的身份本身是藝術家藝術思想的載體。

    整個90年代幾乎只有一位藝術家在自己的作品中使用過動物，那就是旅美的中國藝術家徐冰。當時是94年，他回來在北京的紅霞旅館做了一個題為《文化動物》的展覽。當時他選擇了兩頭豬，一頭公豬，一頭母豬，各自的身上都印著文字，公豬身上印著英文，母豬身上印著中文，放在一個堆滿了中西各種文獻的圈子裏，任它們肆意當眾交配。顯然，這裡面用意表明瞭西方文化對東方文化的一種強暴，這也充分展示了徐冰這麼一位長期生活在美國的中國藝術家，對於東西文化交往和交流的可能性，或者説不可能性的種種反思。這個作品在中國80年代至90年代藝術發展脈絡中，在我的印象中是第一個用動物作為語言媒介的。這裡藝術的主體是動物。藝術家在幕後，扮演的是個操縱者和策劃人的角色。

    時隔幾年後，現在藝術家又開始大量使用動物作為藝術的媒介。如你剛才説的，這些方式是在一種困惑的矛盾的市場經濟條件下擠壓出來的心理感覺。那麼，如果説當時徐冰選擇豬那件作品主要是表現他作為一個旅美的中國藝術家對於自我身份的尷尬，對於文化交往的種種思考。而現在的這些藝術大量出現，是否又有這樣的社會需要，是否又吻合我們的文化期待，是否有社會的承受面呢？或者説這些作品，這些行為本身，能不能帶給除了藝術家以外其他人一種啟示？我覺得這是衡量一個行為藝術能不能成為藝術，而不同於一般日常生活中的殺豬、殺羊、驗屍、火化等等活動的關鍵。

    我們可以説給屍體化粧、殺豬、殺羊等都可達到很高的技藝，但這僅只是日常生活中的一個流程。它跟藝術家行為之間有什麼樣的關係，我覺得這是個問題。當然，藝術家選擇這些形式，是出自個人的感受，個人的體驗，這一點我不否認，也可理解。但問題是，藝術還有一個標準，那就是一個藝術品一個藝術活動何以稱之為藝術的問題。藝術跟實際生活之間的關係究竟是什麼？換句話説，藝術有沒有底線？當然，藝術的發展到今天已呈現出空前的繁榮，門類別出，藝術家所選擇的媒介也越來越多元，甚至於我們的日常生活中的很多材料都可以成為我們藝術的一個起點、一個支點。那麼，藝術是不是日常生活中的一個活動呢？或者説就是日常生活中的一個事件本身？還是藝術是有形的東西背後的一種精神的東西？

    楊：我覺得有一個根本的東西是不容忽視的。那就是無論是從事所謂藝術活動還是實實在在的生活，作為一個人，站在基本的人道主義立場法你不應該去傷害別人的生命。

    從古至今，藝術變來變去，但怎麼變化有一點卻是永恒不變的，那就如何能夠把一個死的東西激活，給它恢復活力，創造出生機。正所謂化腐朽為神奇。這似乎已經是個無形的定律了。也只有這樣我們才能透過一件藝術作品去看到藝術家的精神、想像和思考。

    而我們現在所看到的一些作品則恰恰相反，他們好多都是把一個活生生的生命置於死地。這樣的東西很難提供給人更多的想像，相反只能傳達給人死亡的信號，傳達給人藝術要死亡，藝術家已毫無創造力的信號。其實，這種現實的痛苦感覺完全是可以在自己身上的實現的。我就特別喜歡台灣的一個藝術家叫謝德慶，他用一年的時間將自己關在一間密不透風的黑屋子裏，不與外界發生任何關係，又用一年的時間完全生活在戶外，不逗留任何有遮掩的地方等等。這些行為謝德慶都在非常理智的態度下完成的，他知道自己在幹些什麼，他要向人的極限挑戰，以此來證明人的精神有超越肉體的強大能量。既然要向極限挑戰，當然就應該去承擔。如果你想忽略這個過程，將此痛苦轉移給其他另外一個生命，這顯然是不夠道德的，而且語言也不會呈現多大的力度。

    生活在這麼一個豐富多彩的世界，社會環境相對以前也寬鬆多了，你反而説不出一句話來，這是什麼原因，當然是自身的原因，自身在這個社會中找到一個立足的點。我一直覺得中國沒有人文主義傳統，不象西方有文藝復興去追溯人的意義這麼一條線索貫穿下來。所謂人文主義它的外化其實就是人道主義。以人道主義作為基點，那麼很多基本的東西你是不能越過的，至少藝術不應該是反人類的吧。這是一個根本的原則。

    中國的現代藝術因為缺乏太多的理論，文化和社會基礎。所以，一切都似乎處在外在形式的實驗階段，一件作品，一個行為只要跟社會發生了關係，都可以被稱之為藝術。這其實忽視了一個根本的問題，那就是藝術跟人，跟本體是什麼關係。以往關心得多談得多的都是當代藝術跟社會之間，它在這個社會轉型時期所起的作用。這樣，實際上把藝術的主體也即人抽離掉了，抽掉了人只談效果，難免不了就會急功近利，以致于出現以上所談到的這些作品，因為這樣的確能容易造出效果。

    作為一個藝術家，在我看來，藝術的根本就是語言，表現什麼有時的確沒有怎麼表現更重要，因為這怎麼表現中才隱含著思考，隱含著智慧。像你前面提到徐冰的例子，他選擇兩頭豬來表現東西之間文化衝突，是否可以設想一下如果用別的方式也同樣可以達到目標，同樣能表現出力度呢？其實，類似的作品早在80年代，黃永砯就沒有選擇別的動物，而且我認為黃的語言是有力，非常智慧的。

    高：我覺得倒不是説藝術家不應該去選擇另外一個生命來表達自己的思想。關鍵是，借用另外一個動物的動機和體現出的能力。

    其實，藝術家把自己的情感傳達到另外一個媒介上，無非是為了方便跟人進行交流。跟別人交流就必須將自己的情感外化為一種形式。而外化出的這種形式實際上已經被納入到社會文化這個大環境中，已經被進行了一番語言轉換了。否則，選擇屍體或殺動物便是反人類、不道德的。

    楊：將心裏的某種感覺敘述出來，這有一個實際語言組織能力問題。像英國上一次做的那個名為《感覺》的展覽。其實，中國現在所出現的這些行為藝術很大程度上是受了當時《感覺》展覽的影響。我記得很清楚，當時《感覺》展覽上有一位藝術家做的作品，他用硅膠材料倣真了一個他死去爺爺的模樣，跟真人幾乎一模一樣，只是在比例上有所縮小。這件作品傳達出來一種異樣，非常態的感覺，我覺得遠遠要比把他真的爺爺放在那裏更震撼人心。因為這裡有一個高度的語言歸納和轉換，技術性很強。所以，很能觸動人。現在國內這麼多藝術家直接玩動物玩屍體，其實，喪失了一個根本的東西，那就是語言。高：如果我們到一個太平間裏去看一位死去的親人的時候，我們只會感到悲痛，要流淚，決對感受不到崇高和超越。那麼，為什麼面對剛才你所舉的那件倣真爺爺作品時我們會感到一種心靈的震撼，而不是痛苦和悲哀呢？這個就是説藝術有一種語言的轉換，人類的情感需要某種懸置，需要一種遮蔽，如果沒有這種遮蔽，吃喝拉撒睡都可以稱這為藝術的話，那麼，藝術就真的沒有邊界了。

    事實上，自杜尚開始打破生活與藝術之間的界限，比如他把小便池搬到展廳裏面來，到後來集大成者博伊斯，講到藝術生活化，生活藝術化。可無論是藝術生活化，還是生活藝術化，這都是一種"化"，"化"的意思就是一種主觀的給定，是有價值傾向的，是一種態度，一種姿態，是把藝術降低到生活的這麼種姿態，但並不是生活本身。

    楊：總而言之，藝術是給人以啟迪的，如果僅僅只是表現現實，或者表現恐怖、可怕以及死亡等等，那就沒有意義。因為人的一生都要死的，從生到死這麼一個過程，做為一個藝術家你該如何作為？關鍵是面對死亡你的精神是否能所超越，有所提升。

    高：藝術的真諦，還在於我們知道死是不可避免的。所以，我們要做什麼。而不是説要拿死亡來説死亡本身。在任何時代，詩人也好、藝術家也好、文學家也好，都幾乎在追問同一個話題，那就是在死亡來臨之前，我們應該做什麼。這跟鳳凰似的，鳳凰為什麼叫涅祭，涅祭就是人類賦予鳳凰的一種不死的精神。

    楊：藝術其實是在此生，也就是説在此岸尋找一扇通向彼岸的大門。因為只有生命才能創造藝術，藝術是生命中的一種追求，是追求一種非物質世界的精神想像空間。比如音樂，音樂是通過旋律啟人以聯想，又如詩歌，詩歌通過幾個句子的組合，就有了一種意向。其實，視覺藝術也是一樣，就如杜尚將小便池挂來展覽，他是打破一種既定的審美邏輯，給人一審美的尷尬，尷尬之後他實際上打開了另外一扇門，一扇思維的大門。如果一個藝術家喪失打開這扇思維大門的能力那就喪失了創造力。

    其實，無論是什麼藝術，哪種門類，都是需要不斷更新的，更新就需要創造。就中國當下的文化現狀，似乎是一個比較真空的狀態。大家都沒有方向感。像我們所談論的這些行為藝術一窩蜂似的出來，可以理解為藝術家以某種刺激的方式去撞擊，以此來打開自己感受時代的能力。但藝術僅僅是感受，我覺得不夠的。普通老百姓不也有感受嗎。藝術是提煉是昇華。所以，我覺得藝術家殺動物、擺死屍，更多表現的是一種困惑，也就是被現實所囿限了，而沒有超越。如果你真的超越了，就不會這麼做，超越就會擁有智慧，而智慧又是創造的基礎。

    高：在現代主義時期，説什麼很重要，人們都在追求談什麼，而現代主義之後，你怎麼説，也就是藝術家選擇什麼樣的方式媒介，這就變得更重要了。對媒介的性質藝術家需要有深刻的認識和體驗。什麼是化腐朽為神奇？就是將短暫的、稍縱即逝的、有形的、物質的、有限的東西"化"為無形的、恒久的、精神性的東西，這種能力是否能在藝術創作中體現出來，決定著藝術創作是否具有人性的精神因素。以此觀點來看裝置和行為藝術，我們就能獲得這樣的認識：賦予物質的、有形的、有聲的、靜止的裝置以人性化、靈性化的精神內涵，會使裝置藝術在語言上獲得擬人化色彩；而賦予流動的、動態的行為活動以人性化、靈性化的精神內涵，行為活動就脫離了其原有的日常性，反而獲得了相對間歇和相對靜止的性質，在視覺上被強周和空間化。

    簡言之，藝術這所以不同於生活，就在於藝術要把靜止的空間轉換成人類生活的時間化，要麼把生活的時間轉換成開啟想像的空間化。詩歌是一門流動的時間性很強的藝術，閱讀時人卻有一種龐大的空間感。人在這個空間藝術必須留給人們這樣的審美想像空間。行為藝術也無外乎這個原則，也應該提供給人很大的想像空間，在這個空間裏由此及彼又返回此處的往復環循，是一種興會和感嘆，它對想像力有開放作用。當然，今天的藝術確實有意在模糊生活與藝術之間的距離，比如實驗話劇比如實驗電影錄影，等等。但無論如何，它們都有一種語言的轉換，不是對生活本身的照搬。

    楊：電影和話劇這些個形式本身就是一種轉換，它首先設定了一個空間，你只能在這個空間裏閱讀它，而且一般都要經過多少次合成，也就説它本身就經過了對生活的凝煉。行為藝術則不一樣，它是一次性行為，如果你在那裏做飯，在那裏殺豬，往往讓人覺得這原本就是生活，你何以大驚小怪。新聞裏好象有這麼一句話：狗咬人不算是新聞，人咬狗才算新聞。我把此用在藝術上，也就是説你必須創造出一種出奇不意的東西，別人想像不到而你卻做到了。比如象這些行為藝術，藝術家可以提出一些生活中潛藏的暴力，但並不見得一定要你去重復，你完全可通過一種更智慧的方式，去啟發人的聯想嘛。

    高：記得96年在上海舉辦了一個名為《以藝術的名義》展覽，由引我也想到了以藝術的名義這個題目。是不是在藝術的名義下，什麼事情都可以去做，是不是什麼事情都可以成為藝術，或者説藝術僅僅成了一個虛詞，一個概念，藝術還有沒有邊界和底線？

    楊：藝術確實要不斷的拓展，但有一個問題那就是為什麼要拓展。當然是因為既定的價值和文化都已經不再提供給我們活力。所以，人才可能去探索更高的精神境界，拓展更寬的想像空間。從根本上説藝術的拓展源於人精神的需要，如果説本末倒置，那麼，藝術家不但會失去讀者，也會失去自己。

    高：中國有名熟話叫做"敢為天下先"，但很少想到有誰能夠"敢為天下後"，敢為天下先確實很難，要付出很大代價，很少有人敢於邁出這一步。但是在一個蜂擁而致的盲從時代，敢於天下後，很冷靜，恰恰是真英雄，這似乎是一個辨證關係。

    楊：還有一個問題，中國當代藝術始終斷不了潮流，做什麼，大家都是一竄蜂。以前的"玩世"、"波普"、"艷俗"都是一潮一潮，現在搞動物又是一竄蜂。這其實就是缺乏一種對自我的認同感。當務之急，我覺得中國當代藝術家應該儘早地恢復到人的基本感情狀態中。這20年來的中國現代藝術隨西方潮流嬗變，我們似乎忘掉了一個最基本的東西，那就情感，卻不知西方現代藝術的始終貫穿著一條我是誰，我從哪來，要到哪去的追問線索。

    所以，像博伊斯，他雖然用非常物質化的材料做作品，但我們在作品中看到的卻是一種情感，一種精神，一種他對德國民族心理的反思精神。而我們的許多藝術家恰恰是在追求形式感的同時抽掉了精神。包括我們的許多現代建築，也都是沒有結構，非常空洞………高：人對自身的要求始終處在一種不滿足狀態，因為人天性有追求更高幸福觀。所以，才有了藝術。而選擇一具死屍，或者殺一頭動物等來傳達一種藝術觀念，恰恰是人不願意看到的或者説是人類下決心要克服的，這個是人類的共識，把一種共識為不好的東西拿出來給人看，只能流於日常生活，甚至於比日常生活更惡俗。

    楊：如你所説，上面的一些行為恰恰是把藝術給做死了，而不是拓展了，藝術的拓展不是這種東西，而是一種精神，是精神創造了一種語言，語言又昭示了一種新的感覺或者説新的時代。

    高：行為藝術自90年代發展的路子是藝術的對象化與藝術生存狀態化這兩條。現在看來，最近又有一種行為藝術對象化的回復，比如把藝術的精神和情感，對象化為一種動物或者説物體。這是什麼原因。可以説，行為藝術在生存狀態化的時候，出現了張洹，馬六明用肢體的語言，他們幾乎做到了一個極致。之後的幾年中行為藝術沉潛了下來，包括張洹，馬六明也沒有好的作品面世。這也説明行為藝術的生存狀態化，在中國也不是很容易被接受，也就是説藝術家特立獨行的生活、怪異的舉止本身就是不為大眾所接受的，但它確實有産生的文化背景，是一種文化需要。而像現在這一年來出現的行為藝術，有沒有這樣的社會需要，文化需求？我覺得這個背景，這個需要並不充分。所以，我猜想它們可能是短暫的。另外，完全是追求日常生活化，也應該不是未來的一種發展趨勢。那麼，最終行為藝術發展會怎麼樣，我們不得而知卻又不知而得。

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