戲曲：有“戲”更要有“曲”

　　大型秦腔交響詩畫《夢回長安》演齣劇照。光明圖片/視覺中國

　　83歲碗碗腔月琴大師李世傑參加戲曲音樂會。視覺中國

　　【現象級】

　　“戲曲”一詞由來已久。早在南宋年間，劉勳就在《詞人吳用章傳》中提出“永嘉戲曲”，這是“戲曲”一詞現存最早的記錄。劉勳所指的戲曲實際上就是後人所説的南戲。後來元代陶宗儀在《南村輟耕錄院本名錄》中寫道：“唐有傳奇，宋有戲曲、唱渾、詞説。”近代大戲劇家王國維給戲曲下的定義則是：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”

　　“歌舞演故事”闡明瞭音樂在戲曲中極其重要的作用。然而放眼當下，情況卻是很多新編歷史劇、現代戲都在導演、表演、舞美上大做文章，而忽略了唱腔、伴奏、韻白等音樂特性，戲曲變成了“話劇加唱”，音樂在戲曲中的地位日益邊緣化。為什麼會出現這種情況，戲曲中是否應有音樂的一席之地呢？

　　音樂是戲曲之魂

　　以前把欣賞戲曲的活動叫做“聽戲”而非“看戲”，在舊時戲園子當中，部分老觀眾會找一個自己喜歡的位置，往椅子上一靠，輕輕搖晃腦袋，閉目聆聽臺上的演員表演。他們重點關注的是演員的唱功，尤其當演員唱到韻味十足的拖腔，他們會從丹田憋出一聲中氣十足的“好”。戲曲界有所謂“戲于曲興，戲于曲傳”“無曲不成戲”的説法，強調的也是對“曲”的重視。

　　在傳統行當中，一個經典的劇目往往被多個劇種移植演繹，像《秦香蓮》《白蛇傳》《西廂記》《花木蘭》等劇目甚至輾轉于上百個劇種。戲曲中的劇情、舞臺表演、人物形象、舞美設計往往大同小異，只要不發聲，一般人不會猜到是何劇種，但一句唱詞、一聲過門或是韻白馬上就會體現劇種之不同，這足以説明“曲”在戲曲中鮮明的身份特性。

　　在曲牌體戲曲中，一首曲牌就代表著一種音樂風格，比如崑曲中的仙呂宮多“清新綿邈”，南呂宮則“感嘆悲傷”。北昆《寶劍記·夜奔》這場戲，為表現林沖的悲情，整套唱腔用了健捷激裊的雙調作為宮調，相當貼合其身份。從萬人崇敬的京師教頭到最後落草為寇，林沖有諸多不甘，一路上心情異常複雜，據此設計的“新水令”“駐馬聽”“折桂令”“雁兒落”等曲牌的連接也非常合理地反映了他內心的掙扎。

　　而板腔體戲曲中，板式變化、基本調發展更給刻畫人物形象帶來了巨大的便利。人物在敘述劇情時可以用中速的原板、二六板，抒情時可以用慢板、三眼板，在矛盾衝突的高潮可以設置快板、流水板，還可以把速度自由化處理，用散板、導板，或者戲劇性非常強的緊打慢唱的搖板。人物的性格、情緒，劇情的發展都可以在板式的變化中得到加強。

　　戲曲的矛盾衝突點眾多，而推動著矛盾往前走的正是音樂，尤其是人物的唱腔。在京劇《智取威虎山》的第三場，在被問及受座山雕欺淩的經過時，常獵戶悲憤地説“八年了，別提他了”。這時本該裝啞巴的小常寶喊出了一聲撕心裂肺的“爹”。這一腔在高音A2上持續了十幾拍，伴之以弦樂的顫音和高潮點上的清脆鑼聲，十分震撼人心。而當唱到死去的母親時，常寶一聲如泣如訴的“娘啊”又下行到全曲最低音，讓人為之動容。看似一高一低的簡單設計，卻極大地增強了戲劇張力。反之，若缺少了音樂的催化，戲劇性將會大打折扣，臺詞也會蒼白無力。

　　缺乏重視導致後繼無人

　　先來看一組數據。近三十年來，戲曲音樂在專業期刊中的發文佔比不斷減少，研究方向比例也嚴重失衡。以《音樂研究》為例，2011至2015年總發文量是596篇，戲曲音樂文章卻只有7篇，佔比只有1.2%。音樂類期刊如此，戲曲類期刊會不會好一些呢？作為國內最專業的戲曲學術刊物之一，《戲曲藝術》在2011至2015年總發文量是638篇，戲曲音樂的文章43篇，也只佔6.7%。

　　此外，每年批准立項200項左右的國家社科規劃藝術學課題，戲曲方向每年在其中約佔15項。但在2010至2016七年間，戲曲音樂類僅獲得3項立項。可以看出，不管是各大學術期刊還是大型學術項目，對戲曲音樂的研究都不夠重視。這也反映出當前學術界對戲曲音樂的態度。

　　扛起表演大旗的藝術院團也是這樣。江蘇省劇協主席汪人元曾説：“當前的戲曲創作用的是一流的導演、二流的演員、三流的作曲。”汪人元批評的正是戲曲創作對音樂的不夠重視。很多院團為應付展演或比賽，不惜花費重金聘請導演、編劇、舞美，而唱腔、伴奏反倒成了劇情的輔助。作曲家也只有很短的時間來“草就篇章”，其品質可想而知。近幾十年來，各大戲曲院團編演的新戲不可謂不多，國家藝術精品工程入選的經典劇目更有幾十台，但是在音樂上比較成功的卻少見，能讓人記住唱腔的更是鳳毛麟角。

　　2016年中國戲曲學院招生考試期間，舞美專業的報名窗口前排起了長龍。相比之下，戲曲作曲卻只能用“門可羅雀”來形容——這就是現在戲曲音樂人才短缺的寫照。當前戲曲音樂人才主要有兩個來源：一是戲曲學院或音樂學院的作曲專業畢業生，這種人才非常稀缺，畢業後仍然從事戲曲音樂創作的就更少；另一種是專業院團自己培養的作曲，或演奏員經過音樂創作培訓後轉為作曲，這相對多見，但卻很難“挑大梁”。在新創大型劇目中，他們少有嶄露頭角的機會，聘請專業作曲家仍是常態。

　　據資料顯示，國家藝術基金人才培養項目自2014年開始到2016年，三年時間共批准項目239個。在這兩百多個項目中，戲曲人才培養項目共有57個，其中有56個屬於表演人才培養，戲曲音樂項目僅有1項，名為“戲曲音樂理論與評論”人才培養，全國共招收學員50名，之前有過戲曲音樂研究背景的竟只有10人。而這些人當中，還有不少在完成畢業論文以後就再未從事戲曲音樂研究。由此可見，戲曲音樂後備人才的培養狀況不容樂觀。

　　戲曲應保留音樂個性

　　戲曲音樂不受重視，導致了劇種音樂的“趨同化”，即小劇種向大劇種趨同，大劇種向京昆趨同等問題。現在地方上有許多戲曲編創者存在著妄自菲薄的傾向，認為地方小戲的創作理念太落後，應當向大戲模倣靠攏。於是，一方面不但模倣京劇、崑曲的編導演、舞美設計和燈光音響，另一方面甚至連武場樂器都改為了京劇的鼓、板、大鑼、小鑼、鐃鈸等，從點到面全盤地“京劇化”。

　　可是這樣一來，地方伴奏樂隊的個性幾乎被抹殺殆盡，戲曲的地方特色唯有從唱腔上去努力增加辨識度。假如作曲家更進一步，把唱腔也進行“革命性”的改動，觀眾就幾乎聽不懂了，地方戲的面目也會變得一片模糊。試想一下，倘若方言唸白都改為普通話，這還叫地方戲嗎？所以戲曲音樂想要謀求發展，絕不能泛劇種化，而須保留個性。

　　在20世紀50年代“戲改”之時，大批的新文藝工作者投入劇團一線，擔任作曲、導演、編劇等創作工作，他們都有深厚的傳統音樂積澱，又系統學習過西方作曲技法，在他們的創作下，出現了大批優秀戲曲劇目。其中，黃梅戲《天仙配》《女駙馬》都是非常成功的例子，以至於當代黃梅戲創作都以這兩個劇目為範本。即便是“文革”期間的京劇“樣板戲”，也在傳統唱腔的基礎上，融入了西方音樂元素，既保持了民族性，又吸收了現代性。所以，當代戲曲改革也不能改得面目全非，不能把戲曲的魂兒給丟了。就像徐蘭沅曾説的，“既像新朋初見，又似舊友重逢”，這不應是戲曲音樂發展的大道嗎？

　　（張斌，作者單位：山東師範大學音樂學院）