張仃和房山十渡

發佈時間： 2018-05-02 14:42:15   |  來源： 中國文化報   |  責任編輯： 王子楓

房山十渡焦墨寫生卷局部(國畫) 1977年 張仃 中國美術館藏

張仃一生創作實踐活動都與時代發展進程緊密相連，他在不同時期都有不同藝術風格的作品奉獻給社會。並且始終以革命的先鋒性，引領先進文化藝術思想，開一代藝術新風。

作為中國畫家，張仃堅守民族文化自信，融貫中外藝術精華，注重理論與實踐的結合，對20世紀中國山水畫的發展作出了突出貢獻。早在1954年，他和李可染、羅銘的水墨畫寫生，以實踐證明了傳統中國畫推陳出新、與時俱進的生命力，推動了中國山水畫的創新進程，被譽為“中國畫革新的里程碑”。晚年多以焦墨作山水畫，表現出巨大的創新能力，呈現出鮮明的個人風格，既發展了西方風景寫生再現實景的方法，又延伸了中國山水造境的寫意傳統，開拓了中國山水畫的藝術空間。

用張仃自己的話説：畫焦墨並不是要故弄玄虛，也不是投機取巧，一來受當時條件的影響，二來是焦墨最能適合自己當時的心境。上世紀七十年代末，張仃開始焦墨山水畫創作，在中國山水畫創作方面另辟蹊徑。被老朋友、著名山水畫家李可染稱其為“純用焦墨而蒼勁腴潤，前人無此筆墨”的《房山十渡焦墨寫生(卷)》就是這一時期完成的具有代表性的焦墨作品。

1977年9月初，這時“文革”剛結束不久，中央工藝美術學院尚未招生，進入耳順之年的張仃與同事黃國強來到距京城西南百里之外的房山十渡寫生。“我陪著張仃在京郊房山十渡寫生40多天。那時正是秋高氣爽的好時光，我們一直畫到天氣冷到手伸不出來了才回學院。”

有“青山野渡，百里畫廊”之稱的房山十渡，其地質構造屬喀斯特岩溶地貌，是大清河支流拒馬河切割太行山脈北端而形成的一條河谷，全程約20公里。沿拒馬河兩岸的峽谷露出的岩石幾乎都是條帶及團塊狀白雲石，屬可溶性岩石，是形成喀斯特地貌的基礎。這裡山奇水秀，谷壁峭立，峰林疊翠，石美潭深。由於在歷史上，這條河谷中有十個渡過拒馬河的擺渡渡口，故而得名“十渡”，並沿用至今。

十渡秋天是最美的，在拒馬河兩岸的山坡上抬眼望去，山上的柿子樹、核桃樹、花椒樹以及漫山遍野的野花組成了一幅五顏六色的畫卷。而處身在空氣清新的峽谷裏，到處都能聞到花椒的清香。十渡是北京花椒的主要産地，在8月底9月初就成熟了。花椒樹屬於灌木或小喬木，枝幹不高。但花椒的經濟價值極高，一身都是寶，是當地農民主要經濟來源之一。張仃他們就是從這一棵棵花椒樹開始用焦墨畫起的，捕捉花椒樹的枝幹與枝葉的穿插、疏密之美。

唐代王維在《山水論》中説“凡畫山水，意在筆先”，這裡的意，是指對形象的預先構思，也稱構圖、取景、情節安排等，強調了這個“意”在山水畫創作中的極端重要性。要想將這全程約20公里的大山大水納入自己的畫面之中，其難度可想而知。而張仃是在認真觀察體驗的基礎上有了自己的想法，才開始動筆的。焦墨寫生所使用的工具就是毛筆和宣紙，其下筆落墨不能塗改，而每一筆又是在解決章法、形象、感情等諸多問題，這就要求畫家作畫時深思熟慮，心中有數。而《房山十渡焦墨寫生(卷)》成功之處也恰恰體現了這一點。

作為山水畫的實踐者，張仃深知寫生背後所蘊含的意義，它不僅僅是遊山玩水，搜盡奇峰的自然造化，而是在對自然的體驗之後，從中提煉出更加準確的個性化表現語言。

在具體的畫面處理上，我們注意到，首先在構圖上，張仃借鑒傳統“散點透視”的方法，變為“移動視點”的透視法。視點是在同一水準線上橫移，形成全方位視角。山峰的前後順序也由平面向縱深發展，形成了奇峰突起、疊嶺連綿、溪谷幽深的自然景色。

十渡整個山勢從正面看有如山峰林立，但從側面觀察，“峰叢”與岩壁貼在一起，恰似“岩壁上的浮雕”。因為這裡的地貌特點是發育在太行山與燕山銜接部位的中、低山區，同時也是華北板塊的中部，是太行山隆起、燕山型陸內造山作用和新構造運動表現強烈的地區之一。所以，山勢表現得更加蔚為壯觀，這裡有直立陡峻的岩壁，有線條剛直、棱角分明的半面山、岩峰、墻狀山、板狀山，還有兩壁對峙的峽谷、嶂谷等。在張仃開始畫山頭時，同樣注意十渡的山勢特點。不僅有可望、可行、可遊、可居的景致，就連梯田上成熟後的花椒樹，繁忙的集體場院，忙於來年備耕的農民也都歷歷在目，這樣，使有限的畫面形成一個有機的整體，和諧統一。

同時，畫面中的留白，也為觀者留下了無限的想像空間。山的結構、水的安排、房屋建築的設計等等，其佈局之巧妙，自有氣韻吐納之地，將人們的視線引致遠處，回味無窮。我們仔細觀察《房山十渡焦墨寫生(卷)》，所描繪的並不是具體的一渡、二渡，畫家是將整個十渡景色容納于胸，而展現在我們面前的十渡景色，是畫家筆下的再創造。因此，對於傳統章法與佈局、經營位置、探索畫面空間等，張仃有獨到的見解與膽識。

其次，是對於筆法的重視與強調。張仃的筆墨語言主要來自於寫生。在創作過程中，張仃焦墨山水多為“寫生”狀態，其目的就是使作品避免概念化與雷同化，把大自然瞬息變化之態盡收筆底。這種“寫生”狀態的創作與古人、今人，甚至自己都有所不同。因此，不管學誰，首先要有自己獨特的審美感受。歷史上同為焦墨山水藝術風格，程邃是渴筆淡墨，黃賓虹是重在寫意，而張仃則是寫實，也是有別於西方的素描關係。因為，張仃在處理畫面筆墨關係時是主觀的，帶有明顯的東方色彩。在理順畫面黑白灰關係時，畫面中最黑處與最亮處尤為突出，並不是黑不黑、白不白，把畫畫死、畫悶。特別是焦墨中的灰色，多為飛白，通體透氣，韻味無窮。

直面生活，對景寫生，特別是對於中國山水畫來説，好的寫生作品也是一幅成功的藝術作品，是“山川與余神遇而跡化”的産物。《房山十渡焦墨寫生(卷)》是張仃第一次用長卷的形式完成的焦墨寫生作品，為他日後焦墨山水畫表現形式的發展築牢了深深的基礎。

一個擁有深厚文化自信的民族才有長久屹立的精神支撐，才能夠擁有復興之魂。張仃一生中用大量的筆墨傾注于對祖國河山的描繪，不論是早期的水墨寫生風格，還是後來的焦墨山水，給人以藝術美的享受，而且也表現他對祖國河山的無限情懷和深深眷戀之情。正如張仃所説：“生在有毛筆、宣紙與墨的國度，是最大的幸福。”(作者為北京經貿職業學院教師 張銘)