竹林七賢磚畫中的“古琴”

發佈時間： 2018-04-17 13:56:57   |  來源： 中國文化報   |  責任編輯： 許晴晴

“竹林七賢與榮啟期”模印磚畫南京博物院藏

近日，南京博物院的一件重要館藏——南朝時期“竹林七賢與榮啟期磚畫”，因現身央視《國家寶藏》節目而名聲大噪。

整幅磚畫長約4.8米，高約0.8米，出土于南京西善橋某南朝大墓中。雖然墓主人尚未確論，但是根據墓道形制、出土磚畫、建制等級等資訊，大部分證據皆指向南朝宋的兩位廢帝中的某位(林樹中先生《再談南朝墓》)。

磚畫所描述、涵蓋的歷史資訊非常之豐富。筆者在作為南京博物院志願者講解員的工作期間，時常會向觀眾介紹、講解該國寶級文物，其間也發現了磚畫中一處很有意思的“錯筆”。

此磚畫畫面中共有八人，在展廳中面對磚畫，右四是嵇康、左一是榮啟期。這兩位時隔近六百年而“同框”的高士有一共同特徵：與磚畫中其他人物不同，榮、嵇二位都是盤腿而坐，膝上置琴。

史載榮啟期樂天知命，鹿裘帶索，鼓琴而歌。嵇康更是琴界高手，曾作《琴賦》，説：“眾器之中，琴德最優。”又“及其初調，則角羽俱起，宮徵相證”。據載，嵇康曾作《長清》《短清》《長側》《短側》四琴曲傳世。及至嵇康行刑赴死之時，“顧日影而索琴”，一曲終了，推琴而嘆，“廣陵散從此絕矣”。可見他非常懂琴、善琴、愛琴。

筆者曾經無數次近距離觀察磚畫中的形象、線條，在秀骨清像的美學情趣之下，畫中各種具象之物、之人，都很值得深究，其中就有前述的“錯筆”。

此“錯筆”，即是放置於榮啟期和嵇康膝蓋之上的“琴”。

琴為四藝之首，儒家將琴學提升到超越其他樂器的地位。古人語“君子無故，不撤琴瑟”，士大夫居家的標準形像是“左琴右書”，古人人格精神的一種高超境界是“劍膽琴心”。因此，琴在中國傳統社會中，地位之高，觸用之頻，與人之親近，遠勝於今，而古人所狀畫描摹的“琴”的形象和擺放方式，也大多是非常準確的。

目前傳世最久且依然可以彈奏的“琴”，是唐代器物。形制與今天的“古琴”基本一致。有七弦，十三徽，琴額、岳山在右，琴尾、龍齦在左，十三徽在一弦之外，即遠離彈奏者的一邊，彈奏者右手抹挑勾剔，左手吟猱綽注，這種“琴”的形制與演奏方式，至少有實物證明，自唐代開始，便基本定型。比如顧愷之《斫琴圖》，其中琴的形制與後世相同，與前朝漢代初期“琴”不同;北齊《校書圖》，其中琴的形象與唐琴無兩，而且一琴橫置時，也是琴額右置，琴尾左置;宋徽宗《聽琴圖》，其擺放位置、彈奏姿態非常標準，與當下相同。往後還有元朝王振鵬的《伯牙鼓琴圖》、明朝杜堇的《梅下橫琴圖》、清代禹之鼎《幽篁坐嘯圖》等。民國之後，古琴漸從文人案頭消失，對琴的陌生導致了很多文藝作品的摹畫錯誤，今天不少影視劇裏，古琴的擺放方向、方式，常常錯誤。

説回《國家寶藏》中袁弘先生所飾演的嵇康。第一眼看到嵇康撫琴的鏡頭時候，我相信很多“琴人”都會發現，其古琴擺放方向反了。但是，這次袁弘不需要“背鍋”，央視也不需要背鍋，因為他們所演繹的，正是南朝竹林七賢磚畫的真實畫面。

可以説，這幅國寶級文物裏“琴”的擺放方向本身反了。

還要説明的是，並不是“琴”的方向擺放反了，而是整個“琴”製作錯了。

從目前所存實物的唐代古琴來看，甚至從目前所存漢代陶俑、南北朝圖畫資料來看，如果我們就認為古琴是唐琴以及漢俑、南北朝畫作中的模樣，那麼竹林七賢中磚畫中的“琴”，並不曾真實存在於中國古代。

“琴”的歷史源遠流長，此處不做過多敘述，就看離七賢年代較近的前朝，漢的琴，以及後來南北朝的琴，可以看出端倪。中國古代弦樂，漢之前最著名的幾種：琴、瑟、築。琴的形象，屢見於漢代陶俑，甚至有實物出土，如曾侯乙墓中的十弦琴、馬王堆漢墓中的七弦琴等等。

漢中期以前的琴，與後世琴有兩點大不同：一是漢中期以前的琴的發音腔只有琴體的一半，而漢中期之後乃至南北朝的琴，從出土陶俑和傳世圖畫上看，發音腔已演變至全體，與今琴相同;二是漢中期以前的琴沒有琴徽，而南北朝的琴，甚至魏晉時期的琴，已經具有琴徽。

譬如磚畫中的榮啟期與嵇康的琴，都是帶有琴徽的。有朋友説不對，榮啟期所在的時期，琴是沒有琴徽的。這話説得不錯，但是我們所看到的磚畫，是南朝的磚畫，因此其上的人、物，我們應以南朝的社會現實視之，而不是春秋。這就譬如讀《金瓶梅》《水滸傳》，我們始終要記住，雖然小説家言，構築了宋代的歷史背景，但是其具體社會現實，衣飾、官制、食物、地理等等，都是明朝的狀況。因此，磚畫中非常明顯的琴徽，也就代表著南朝時期琴的特徵。同樣，在嵇康的《琴賦》中，他也説到：“弦以園客之絲，徽以鍾山之玉。”

筆者曾仔細數過嵇康膝蓋上的琴的徽位，除去被他雙手擋住的大致三個徽位，還有十個徽位，也就是説，當時的徽位，應該和今天的一樣，是十三徽。

可見，魏晉南北朝時期的琴較之漢代中期之前的琴，已經有了很大的改進和不同，幾與後世之琴相同。可以大膽判斷，此時之琴與後世之琴，還有些不同，或許在於弦數。譬如自戰國以降，琴弦有十弦、五弦、七弦不等。同樣是嵇康美男子，他的詩裏也曾寫過：“目送歸鴻，手揮五弦。”而最晚至唐代，琴已定型為七弦。魏晉南北朝時期，正是古琴這種樂器由古代器型轉向現代器型的過渡時期。

那麼，在這個過渡的時期，是否會出現類似于磚畫中的“錯誤”的琴呢?也就是説，琴額岳山在彈奏者的左手邊，琴徽向外的“琴”，而非唐之後的“琴”實物，琴額岳山在彈奏者的右手邊，琴徽向外?考察前面所羅列的陶俑、畫作，我們幾乎可以判斷，所有的“古琴”演奏，都與今日一致，琴額岳山在彈奏者的右手邊。

這樣看來，如果磚畫中的古琴只是擺放方向錯誤，琴額岳山放在了左手邊，那麼琴徽就不會安放在面向觀者一邊，而是會在靠近彈奏者一邊。但是，磚畫中的琴，琴徽偏偏又出現在面向觀眾的一邊，那就是説，這位製作磚畫“母本”的畫師，憑空“製造”出來一個不曾存在過的樂器。

這幅磚畫中的琴，其刻畫之“簡單而具體”(沈從文《中國古代服飾考》論及此磚畫中“琴”之語)，確實可見畫匠的良苦用心。但是可惜，這兩張“琴”，都畫錯了。這錯誤不僅僅是擺放的錯誤，更是器物本身的錯誤，原因不外乎兩點：一為畫匠對文人士大夫生活的不熟悉，而高階層的文人士大夫們並沒有認真深入作坊或者墓葬中仔細審查，從《世説新語》《兩晉史》《南朝史》可以看出當時士大夫階層與勞動階層的隔絕、文人們的“不接地氣”;二為當時的琴正處於發展成熟沒有完全定型的歷史時期，再加上瑟、築等傳統樂器的混淆，故而導致了畫匠的迷惑模糊。

到了魏晉南北朝及以後，中國“琴”逐漸定型，七弦、十三徽、發音腔長及全體，其所承載的雅音正聲，也成為了傳統文化最具代表性的中華之音，流傳千古，響遏行雲。　(作者為南京博物院志願者講解組組長 蕭徵宇)