在滄桑巨變中煥發青春活力
發佈時間： 2017-09-15 14:26:27 | 來源： 光明日報 | 責任編輯： 王子楓
焦菊隱導演的老舍話劇《茶館》。資料圖片
田漢曆史劇《關漢卿》。資料圖片
郭沫若歷史劇《屈原》。資料圖片
新時期實驗話劇《狗兒爺涅槃》。資料圖片
今年是中國話劇誕生110週年。
20世紀初，隨著國力衰弱，一些有志之士把目光轉向西方，試圖從中尋求療救中國社會的藥方。正是在中國人探求救國救民的過程中，西方戲劇被引進來。應當説，這是中國人的一種主動的文化選擇，當然，也是一種歷史的遇合。
中國話劇從誕生之日起，便與時代變革同頻共振，與社會生活相伴相隨。回顧中國話劇發展的110年曆史，我們同時感受著這一藝術形式的滄桑巨變和青春活力。
中國話劇的誕生
“五四”新劇的成就中國話劇走向成熟詩化現實主義的高峰新中國話劇的春天轉型中的新時期戲劇
談起中國話劇的起源，人們常説它是一種“舶來品”。但這是否意味著中國人被動地接受了西方戲劇，在自足的文化形態中，硬性地植入了一種異質文化因素呢?其實不然。
最早接觸西方話劇的中國人是誰?在中國內地最早接觸西方戲劇的，是一些出使西洋的外交官。他們津津樂道西洋劇院建築之華美，驚異西方藝人地位之高貴，慨嘆西方戲劇布景之逼真。他們將西方戲劇的特點概括為“白而不唱”，格外看重西方戲劇的社會功能。他們以法國為例——法德戰爭後，法敗，遂集鉅款建戲館，“蓋以鼓勵國人奮勇報仇之志也”。
早在1596—1604年間，《澳門聖保祿學院年報》就記載了中國學生演出西方的戲劇。在內地最早則是上海的教會學校的學生演劇。1899年，上海聖約翰書院的中國學生，編演了一齣名為《官場醜史》的新戲，繼之又有《六君子》《張汶祥刺馬》等。
中國話劇主要是通過日本這個橋梁而引進的。在其創始期，呈現出錯綜複雜、多元發展的狀態。主要的社團，無論在演出宗旨、藝術追求，還是演出形態上都是不同的。
偏重西方戲劇原態演出的，是在日本的中國留學生團體春柳社。創始人李叔同等人主要受到日本新劇(西方戲劇演劇形態)影響，于1907年春在東京演出了法國小仲馬的名劇《茶花女》第三幕，獲得中外人士稱讚;不久，又演出了根據美國作家斯托夫人的小説《湯姆叔叔的小屋》改編的話劇《黑奴吁天錄》。
任天知和他領導的進化團主要受日本新派劇(結合日本歌舞伎等形式的一種演出形態)的影響，時值辛亥革命前夜，演出了《血蓑衣》《安重根刺伊藤》等劇，轟動長江兩岸，使文明戲乘勢而起。孫中山曾對進化團給予讚揚，為其寫下“是亦學校也”的題詞。
隨著辛亥革命的失敗，為革命所鼓舞的從事新劇的人士，面對殘酷的現實，有的從狂熱走向消沉，有的則把戲劇作為生存手段，迎合小市民的庸俗趣味。
1913年秋，鄭正秋組織的新民社，在上海推出十本連臺戲《惡家庭》，演出轟動一時，引起新劇界的震動。該劇是一部表現世俗趣味和因果報應的家庭劇。一些商人見演文明戲有利可圖，於是，便一擁而上，一時間新劇團林立而起，所謂新劇目紛紛出臺。
在這種虛假繁榮的背後，隱藏著深重的危機。看起來新劇從業人員增多，實際上魚龍混雜，降低了素質。只顧賺錢，執意媚俗，使本來沒有站穩腳跟的文明戲反倒失去了觀眾而衰落。但是，文明戲的成就也是不容否定的，它為後來的話劇紮根中國創造了條件。
“五四”新劇的成就
1919年，“五四”運動後，新文學興起;而新劇，即話劇，也在這偉大的文化運動中再度獲得新生。
“五四”新劇倡導者的目標，是以西方戲劇為榜樣，創建新劇。“五四”新劇成就之一，在於按照西方戲劇的樣式，創建了戲劇文學。
在易卜生的《玩偶之家》的影響下，胡適首先創作了《終身大事》，於是有了社會問題劇的興起，但是多數劇本，只見問題，不見戲劇。歐陽予倩的《潑婦》、熊佛西的《新人的生活》、白薇的《打出幽靈塔》等劇，塑造了一批出走者形象，被稱為“娜拉劇”(娜拉係《玩偶之家》中出走的女性形象)。這批劇目，追求人格獨立和個性解放，呈現出“五四”新劇最初的現實主義特色。
“五四”時期是一個“吸納新潮，脫離陳套”的時代。西方“新浪漫主義”戲劇思潮也被介紹進來，成為中國劇作家樂得吸吮的“世紀末的果汁”。剛剛覺醒的中國青年，以前所未有的大膽和勇氣，表達心靈的苦悶和嚮往。如陶晶孫的《黑衣人》《尼庵》、向培良的《暗嫩》《生之留戀和死之誘惑》、陳楚淮的《骷髏的迷戀者》等，形成一個現代派戲劇的潮流。
在戲劇文學創作上，田漢是一個傑出代表。他進行了多樣的藝術探索，成為中國話劇詩化現實主義的開拓者。而由他領導的南國社，則是在中國南方推動演劇的先鋒。田漢不但創作了《南歸》《古潭的聲音》《顫慄》等抒情悲劇，更創作了名享一時的《獲虎之夜》《名優之死》。
歷史劇創作也蔚然成風，如郭沫若的浪漫史劇《王昭君》《卓文君》《聶嫈》和顧一樵的英雄史劇《荊軻》《項羽》《蘇武》《岳飛》等。
新的喜劇也涌現出來。丁西林的創作打破了中國傳統的喜劇模式，具有英國式的基於語言技巧和行為矛盾的幽默喜劇風格，如《一隻馬蜂》《壓迫》等。熊佛西的趣味喜劇和宋春舫、王文顯的幽默喜劇也各具特色。
“五四”新劇的成就之二是現代導演制度的建立。
洪深在美國哈佛大學專攻戲劇，師從貝克。回國後，于1923年加入戲劇協社，任演出部主任。他的第一個不同凡響的舉動，就是推出排演制度，規範演員表演。第二個不同凡響的舉動，是巧廢“男扮女角”的舊習。1924年，《少奶奶的扇子》演出成功，標誌著現代導演制度的勝利。
張彭春對中國話劇導演制的建立也作出過貢獻。1916年，他從美國回來，任南開新劇團的副團長。在排戲中，即推行導演制度，有計劃地把歐美名劇推上舞臺，如易卜生的《玩偶之家》《國民公敵》等，在當時的戲劇界名噪一時。張彭春作為一個導演，其更重要的貢獻是培養出了曹禺、張平群、金焰等戲劇家。
中國話劇走向成熟
20世紀30年代，是中國飽經憂患的年代。一方面是民族矛盾的激化，1931年爆發了“九一八事變”;另一方面是階級矛盾的深化，工農群眾反抗資本家與地主的鬥爭風起雲湧。
在世界左翼戲劇思潮的影響下，左翼戲劇運動興起。先是上海藝術劇社于1930年提出“普羅列塔利亞戲劇”(即無産階級戲劇)的口號，並在滬首次公演了《愛與死的角逐》等劇。1930年底，中國左翼劇作家聯盟(簡稱劇聯)在上海成立，它聯合主要的戲劇組織和進步的戲劇界人士，開展聲勢浩大的左翼戲劇運動，在匯集起各地的戲劇人才、創作反映現實生活的戲劇、宣傳抗日救亡以及將話劇引向大眾等方面，發揮了重要作用。
如果説，在30年代中國話劇已經走向成熟，那麼成熟的標誌之一，是曹禺的三部經典：《雷雨》《日出》和《原野》。這些劇作以深邃的人文主義內涵、原創性的藝術，塑造了一系列典型形象，如蘩漪、陳白露、愫方、仇虎、金子，這些劇作成為中國話劇詩化的典範。
繼之，夏衍一改概念化的創作模式，在曹禺劇作的影響下創作了《上海屋檐下》，于現實化的戲劇場面中，體現了深沉凝重、淡遠雋永的詩意風格。
其他如田漢的《回春之曲》、洪深的農村三部曲《五奎橋》《香稻米》《青龍潭》，李健吾的《這不過是春天》《以身作則》等，這一批戲劇傑作標誌著中國的話劇文學已經步入成熟的階段。
30年代出現了話劇演劇的職業團體，憑著演出大戲、名劇，也靠著高超的演技來贏得觀眾，並以演劇的收入維持劇團的生存。其中，以中國旅行劇團最為著名。唐槐秋帶領劇團輾轉于上海、南京、北平、天津、香港等地，既演出根據外國名著改編的話劇，如《梅蘿香》《茶花女》《少奶奶的扇子》等，也演出中國劇作家的名劇，如《雷雨》《日出》《文天祥》等。在長達十幾年的演出活動中，它既擴大了話劇在全國的影響，也提高了表演的藝術水準，造就了話劇表演人才和一代話劇觀眾，為中國的話劇事業作出了貢獻。
此外，上海業餘劇人協會、上海業餘實驗劇團等也是這一時期的職業化的大型劇團，它們演出的話劇《羅密歐與朱麗葉》《大雷雨》《原野》《欽差大臣》等，飲譽上海。
這一時期，中國有了自己的優秀導演，如洪深、張彭春、應雲衛、唐槐秋、章泯，涌現了一大批優秀的演員，如袁牧之、石揮、金山、趙丹、唐若青，舞臺藝術的總體水準令人刮目相看。1937年，上海五大劇團聯合公演，一位名叫亞歷山大·迪安的美國戲劇家，在上海觀看了演出後，對中國舞臺藝術非常驚訝，他説：“表演藝術的高超與導演的優良，實予我一個深刻的印象。我曾在世界各國看過不少戲劇，但我可以老實説，我在上海所見的話劇，可以列入我看過的最好的戲劇中。”
詩化現實主義的高峰
1937年“盧溝橋事變”爆發，中國人民抗日戰爭全面展開。在戰火中，中國話劇界人士同仇敵愾，以戲劇為武器，投入了全民抗敵的歷史洪流。上海淪陷後，話劇界迅速組成了13個抗日救亡演劇隊，奔赴祖國各地，宣傳抗日。
1937年12月31日，中華全國戲劇界抗敵協會在漢口成立。在周恩來領導下，由郭沫若主持的政治部第三廳大力推動戲劇運動，以上海救亡演劇隊為基礎，組成十個演劇隊、四個宣傳隊和一個孩子劇團。其成員不但成為抗戰戲劇的骨幹，後來也成為新中國話劇的支柱。
全面抗戰伊始，中國人創造了許多短小而通俗的演劇形式，如街頭劇、茶館劇、遊行劇、活報劇、燈劇和傀儡劇等，使得戲劇同廣大民眾結合在一起，如著名的《好一計鞭子》(又名《三江好》《最後一計》《放下你的鞭子》)。劇作家們的創作熱情高漲，創作出一批迅速反映現實的劇作：《盧溝橋》(田漢)、《盧溝橋之戰》(陳白塵)、《血灑盧溝橋》(張季純)、《八百壯士》(崔巍、王震之)、《塞上風雲》(陽翰笙)等。這些劇目極大地鼓舞了抗戰的人民。
在被國民政府定為陪都後，重慶匯聚了大量戲劇人才，1939年舉辦第一屆戲劇節，盛況空前。尤其是1941至1945年，舉辦的四次霧季公演，共演出大型話劇100台以上，成為抗戰大後方的戲劇盛事，其影響遍及全國，鼓舞了人民的抗敵熱情。
抗戰文化名城桂林也是一個戲劇活動的中心。最能代表該地區戲劇成就的是1944年2月至5月的“西南第一屆戲劇展覽會”，簡稱西南劇展，主辦人有歐陽予倩、田漢、熊佛西、丁西林等，參加者有30多個藝術團體的近千人，演出了《大雷雨》《法西斯細菌》等20多部話劇，還舉辦了戲劇匯演、資料展覽、藝術研討等活動。
歷史劇創作掀起高潮。面對日寇的侵略，劇作家必然從歷史人物和歷史事件中尋找民族英雄和民族傳統，以“發揮其更大的力量，作民族的怒吼”。加之國民黨當局專制，對抗戰力量百般迫害，也迫使劇作家轉向歷史劇的創作，並由此促動了歷史劇的興盛。
以題材論，戰國史劇和太平天國史劇為多，前者以郭沫若的《屈原》等為代表，後者以陽翰笙的《李秀成之死》、歐陽予倩的《忠王李秀成》和陳白塵的《翼王石達開》為代表。這些劇目以古喻今，借古諷今，宣傳團結對敵，暴露黑暗統治，謳歌愛國主義，鞭撻投降變節，演出效果十分強烈。阿英的《碧血花》、郭沫若的《南冠草》、歐陽予倩的《桃花扇》，以南明史事為題材，弘揚愛國精神，歌頌民族氣節。
中國話劇經由“五四”時期的濫觴，30年代的奔涌，到了40年代，出現了一批優秀劇作家和高水準劇作，終於締造了中國話劇的詩化現實主義傳統。
曹禺的創作在這一時期達到一個高峰。《北京人》雖然不是直接描寫抗戰，卻透過一個曾經顯赫而漸趨衰敗的官宦家庭，對中國的社會作了更深入的文化思考。根據巴金小説改編的《家》，就是一部詩劇，一齣洋溢青春和愛情芬芳的悲劇。40年代，夏衍的戲劇創作出現高潮，創作了《水鄉吟》《離離草》《法西斯細菌》《芳草天涯》等多部話劇。他善於將平凡的現實生活戲劇化，描寫普通人在特殊的時代背景下，在人生的艱難中，所顯示出的細膩的心理波動、含蓄的情感狀態，以及複雜的人性。
在抗戰中，一位年輕的劇作家嶄露頭角，並顯示了濃郁的詩情和雄健的筆力，他就是吳祖光。他創作了《風雪夜歸人》等多部劇作。《風雪夜歸人》表面上寫的是愛情悲劇，實際上張揚的是人文思想，充滿著濃郁的詩意。宋之的的《霧重慶》反映戰時重慶的社會現實，寫出漸漸消磨了熱情的一群年輕人掙扎、沉淪、理想毀滅的悲劇。
在淪陷區上海，于伶堅持戲劇活動，創作了《夜上海》《長夜行》等話劇。戲劇家還改編了不少外國名劇，如李健吾將席勒的《強盜》改編為《山河怨》，將莎士比亞的《麥克白》改編為《王德明》;柯靈和師陀將高爾基的《在底層》改編為《夜店》。
紅軍長征前，在中央蘇區即開展過“紅色戲劇”運動，成立工農劇社、高爾基戲劇學校等。1935年10月，紅軍結束長征，進駐延安地區。在此後的抗日戰爭和解放戰爭中，戲劇不斷發展。
抗日戰爭時期，一些傾向革命的抗敵演劇隊員紛紛投奔延安，壯大了延安的戲劇力量。但由於他們不熟悉當地的生活，創作不出新劇，因此30年代末至40年代初一段時期，演大戲、演名劇便成為一時風氣，排演了果戈理的《欽差大臣》、契訶夫的《求婚》，以及國內名劇《日出》《北京人》《太平天國》《法西斯細菌》《帶槍的人》等。
1942年延安文藝座談會召開後，一些戲劇工作者在深入生活基礎上，創作出為群眾喜聞樂見的話劇，如吳雪等人編劇的《抓壯丁》，姚仲明、陳波兒的《同志，你走錯了路》，杜峰的《李國瑞》等。
解放區的戲劇反映了現實生活，探索了戲劇的民族形式，為新中國成立後中國話劇的大發展，打下了堅實的基礎。
新中國話劇的春天
中華人民共和國成立後，中國話劇的發展也隨之轉入新的歷史時期，呈現出新的歷史特點：由過去的民間團體轉變為正規的政府統轄的藝術團體;由自發的存在轉向有組織有規劃的總體建設(如話劇院團的佈局、戲劇院校的建立等)。
國家對話劇高度重視，制定了一系列方針政策，統籌規劃，有計劃有步驟地進行中國話劇的建設，而話劇院團和戲劇院校的組建是其主體部分，其目標在於使話劇成為一個遍佈全國的嚴密而完整的體系。
民間話劇團體和原有的公辦戲劇團體，一律被改編為由政府統轄，並按照中央、省(自治區、直轄市)、地區(省轄市)三級設置的話劇院團。話劇院團除有自己的排練場外，相當部分的院團擁有自己的劇院設施。
同時，加強話劇人才的培養。1950年即成立了中央戲劇學院，第一任院長為歐陽予倩。曹禺曾擔任名譽院長。1956年上海戲劇學院成立，熊佛西為首任院長。它們成為中國現代歷史上前所未有的高等戲劇教育學府。
新中國的成立，給中國人民帶來解放的歡樂和當家做主的幸福感，話劇也迎來了欣欣向榮的春天。在戲劇創作上，首先是歌頌民主革命的勝利，緬懷為新中國的建立而獻身的革命先烈，牢記革命先烈的歷史功績，如《戰鬥裏成長》《萬水千山》《衝破黎明前的黑暗》。同時，歌唱新中國新生活也成為重要的主題，及時地創作出一些反映社會新面貌的劇本，如《劉蓮英》《六號門》《龍須溝》《考驗》《春風吹到諾敏河》。l956年，舉辦了第一屆全國話劇觀摩演出大會，共演出多幕劇30部，獨幕劇19部，如《四十年的願望》《明朗的天》和兒童劇《馬蘭花開》等，代表了新中國成立初期話劇的成就。
“第四種劇本”的出現是這一時期話劇界的特殊現象。“第四種劇本”，是同“三種劇本”相比較而言的。“三種劇本”是指那些概念化地描寫工農兵鬥爭生活的劇本，而“第四種劇本”主張寫真實，敢於揭示生活中的矛盾衝突，表現人民內部矛盾，代表作有岳野的《同甘共苦》、楊履方的《布穀鳥又叫了》、海默的《洞簫橫吹》等。
這一時期，在話劇創作上仍然有所突破，有所發展，涌現了一批優秀劇作。如《紅色風暴》《東進序曲》《甲午海戰》《膽劍篇》《茶館》《關漢卿》等。《茶館》不但是老舍戲劇創作的高峰，也是新中國戲劇創作中具有里程碑意義的傑作。1958年，以田漢《關漢卿》的問世為標誌，出現了一股歷史劇的創作熱，如郭沫若的《蔡文姬》和《武則天》、曹禺的《膽劍篇》、田漢的《文成公主》、朱祖詒的《甲午海戰》等。這批歷史劇，有些寫得相當精彩，演出後受到觀眾的熱烈稱讚。《關漢卿》堪稱田漢的絕唱，他以詩的語言、詩的情調與詩的構思，譜出了一曲關漢卿的讚歌。
北京人藝在焦菊隱總導演的統領下，把斯坦尼體系同中國的戲曲傳統結合起來，推出《龍須溝》《茶館》等一批具有中國作風中國氣派的劇目，形成了北京人藝演劇學派，這是新中國話劇的突出成就之一。
另外，各省市的大劇院也在演劇上形成自己的風格，如上海人民藝術劇院在黃佐臨領導下形成的海派風格、以遼寧人民藝術劇院為代表的黑土地風格、天津人民藝術劇院的津味戲劇風格等。
轉型中的新時期戲劇
“文革”結束後，中國進入以經濟建設為中心，堅持改革開放，向著社會主義現代化進軍的新時期。中國話劇在這樣一個社會轉型的時代背景下，在整個文化藝術産生機構性變動的條件下，雖然也歷經曲折，但是總體來説，這個時期是中國話劇歷史上最好的時期。
一個探索創造的熱潮到來，劇作家從不同的側面、不同的角度，迅速創作出揭批“四人幫”的一批劇作，如諷刺喜劇《楓葉紅了的時候》、多幕劇《丹心譜》《于無聲處》和《左鄰右舍》等。在思想解放的聲浪中，劇作家以其敏銳的思想觸角，敢於在劇作中提出一些重大的社會課題，遂有社會問題劇的興起，如《報春花》《救救她》《權與法》。出於對革命家的尊重和愛戴，一批歌頌他們的歷史劇應運而生，如《西安事變》《陳毅出山》《轉戰南北》《彭大將軍》，塑造了周恩來、彭德懷、賀龍等人的崇高形象。
由於商品大潮衝擊，話劇一度陷入低潮。在危機中，話劇藝術工作者起而革新，於是掀起探索劇，也可以説是實驗劇的熱潮。
探索劇以形式革新為先導，在內容革新上，首先是對“人”的關注，是對人的生存價值和生存意義的思考，是人性復歸的張揚和呼喚。其次是追求對人的內心的透視，對人的靈魂的分析。再次是對主題的詩化、哲理化和多義性的追求。在這樣的實驗中，中國的舞臺傾斜了，一些新劇目出現了，以《狗兒爺涅槃》和《桑樹坪紀事》最具代表性，前者深刻地反映了中國農民心理的複雜性，塑造了狗兒爺的典型形象;後者在舞臺藝術上有所探索。
進入新世紀，中國話劇迎來了多元發展的時代，更深刻的變動和革新悄悄到來了。
首先是話劇的舉國體系變動了。民間的劇社、民營劇團、民營的劇場出現了;在演劇上，小劇場以成本低、易於組織、演出靈活多樣而空前活躍。隨著國家的投入和民間戲劇投資增多，城市話劇盛況空前，以北京最為典型。
這個時期，最引人矚目的是各種戲劇節。大量西方戲劇的名團名導名劇來華演出，使話劇文化交流空前繁榮。
話劇所有領域都有所進取和頑強探索，使得話劇舞臺絢麗多姿，五彩繽紛。各種題材、各種樣式、各種風格的劇目展現在話劇的百花園中。兒童劇的蓬勃發展，軍旅戲劇十分活躍，少數民族話劇的勃興，歷史劇也有了新的探求和新的開拓。
展望未來，我們期盼著一個新的話劇繁盛的時代到來。
(作者：田本相，係中國話劇理論與歷史研究會會長)