中國畫為什麼要講究古意 格調高低要怎麼看

發佈時間: 2016-11-10 13:52:55  |  來源: 中國文化報  |  作者: 王文英  |  責任編輯: 盧倩儀

搞美術理論的陳傳席曾説過畫若沒有古意,格調便不高。心裏想著那些千姿百態的美麗畫面,搜尋著“古意”與“格調”的高低。

美術的要義是要通過畫面將“美”傳達給欣賞者。而客觀美對於中國畫來説只是一個方面,它還要求在客觀之上有精神的追求。也就是説創作者在創作中不僅要表現客觀現實的美,還要講求中國文化中那種虛靈、澄澈的詩意的審美理想,更高一級的話,還要有哲學的意味,體現天人合一的宇宙觀。一句話,中國畫講究的是氣韻、格調,是要創造一種超自然的精神氛圍,因而它比單純的造型藝術多了形而上的精神追求和文化內涵。應該説,這是中國式的審美理想,還有宇宙觀的延伸。所以畫家石魯曾感慨:“畫山就是畫人、畫人格、畫精神、畫自己。”我想,陳傳席所説的“古意”,或許也緣於此。

道理雖然如此,但中國畫中的“古意”究竟如何表現,換個角度來説,該如何理解呢?

翻撿、整理舊日的讀書筆記,偶然看到早年曾記錄的一段文字,恰好與上午所想的問題異曲同工。以研究詩詞著名的旅居加拿大的葉嘉瑩,曾在社科院文學所講座詩詞。她在講座中以唐中主李璟的詞《山花子》為例,從文本的潛能與讀者的詮釋,暢談了令詞的美感特質。

《山花子》開頭的兩句“菡萏香銷翠葉殘,西風愁起綠波間”,是喜歡古詩詞的人耳熟能詳的句子,卻很少有人追究裏面的遣詞造句。“菡萏”是“荷花”的別稱,今天一般的讀者如果不看注解的話,是很難知道它真實的含義的,就是舊時的識字人也不見得人人都懂。而作者為什麼放棄通俗易懂的詞而選用這麼生僻的詞呢?

如果為了讀者閱讀的方便,我們不妨試一下,將“菡萏香銷翠葉殘”改為“荷花凋零荷葉殘”,閱讀起來沒有了障礙,但讀詞時的感覺隨著詞句的改變而起了變化。葉嘉瑩説,這樣一改就會失去原句所包含的那種豐富的“潛能”,也就是藝術品本身所包含的豐富的意象。為什麼呢?“菡萏”一詞出自《爾雅》。《爾雅》是中國的第一部詞典,距今至少2000年了,就是距離中主李璟那個時代也有千年,它收錄的詞,夠古老;而且《爾雅》收集的都是近乎規範的雅言,本身就與現實的日常用語有著一定的美感距離。葉嘉瑩説:“因此有了一分古雅,也更加珍貴,格調自然出俗。”“香”是芬芳的香氣,“翠”不只是綠的顏色,還能讓人聯想到美且珍貴的翠玉。這麼多珍貴的、美好的意象,“銷”了、“殘”了,消失了、殘破了,使人感受到的是極端的殘酷,所以王國維讀罷就有了“眾芳蕪穢,美人遲暮”的感慨,所以葉嘉瑩認為,“荷花凋零荷葉殘”雖然通俗易懂,但是無論如何也不能給人這種強烈的感受。

“距離”産生美,是人人都明白的道理,但用於詩詞、繪畫創作也一樣産生意想不到的美感,卻是許多創作者追求一生或許也不明白的道理。

中國畫中的“古意”,是因為它重“意境”,它所追尋的意象和美感是超現實的,與我們現實的日常生活有著一定的審美距離,有著一種現實生活的喧囂躁動、急功近利遙不可及的靜寂、曠遠與超塵,所以古意盎然,珍貴且格調出俗,也因此有著豐富的意象和再創作的空間,令欣賞者可以盡情地馳騁自己的想像,也能給欣賞者以安寧、超然的感覺,而不只是享受它的客觀美所帶來的感觀享受。

中國畫與西洋畫最大的區別不僅是焦點透視與散點透視的問題,而更是中國畫中有“我”的存在,有精神上的追求和寄託,創作的過程就是作者在與自己對話,如同一次心靈的散步。美國現代評論家巴巴拉·露茲認為:“現代藝術模擬主觀。”而中國畫肇始就是在客觀之上表現作者自己,特別是自從宋代的文人染指繪畫以後,中國畫便有了一種特別的追求——文人氣。文人們將自己追求的詩意精神需求融入筆墨之中,重意趣自然,追尋高古清幽、離塵絕俗,表達人與自然和諧共處、天人合一的願望。所以説,中國畫的精神是中國人文精神的延伸,強調文人詩意情懷,強調高古的氣韻格調。無論畫山水、人物,還是花鳥,畫中可以無人影,但“境”中一定有一個人,就像中國人論詩“不著一字,盡得風流”。

隨著20世紀初的新文化運動,國門打開,西洋畫隨著歐風美雨,進入中國。面對寫實逼真的西洋畫,許多人驚訝不已,西洋畫裏那銅制的泛著金屬光澤的紐扣,那細密逼真的髮絲,那如同真人一般,好像還有著溫度的人,似乎讓重神不重形的中國畫相形見絀,中國畫好像成了明日黃花,許多有見識的文化人,此時也像是被洗了腦,反對寫意,要改良中國畫。但是智慧者如黃賓虹、陳師曾者,始終知道水墨意韻的,帶有寫意精神的中國畫是誰也取代不了的,陳師曾的一篇《文人畫的價值》,講的就是這個道理。

當代中國畫壇同樣深受西方美術的影響,有些人借鑒,有些人照抄,為的是追求自己獨特的審美價值,紛紛使出渾身解數,想的就是與眾不同。追求獨特是再正常不過的藝術行為,有價值的、有生命力的藝術都是獨特的,能夠青史留名的藝術家都是獨特的。

遺憾的是,他們中的許多人捨棄滋養自己的本土文化,試圖丟掉自己身上的文化基因,不再關心中國畫的文化內涵,不再關心中國文化賦予藝術的那種詩意的精神追求,放棄自己主觀精神的追求,過分強化和追逐外在的表現形式,甚至有些人劍走偏鋒,以嘩眾取寵為能事。借鑒是手段,不是目的,不是丟了芝麻撿西瓜那麼簡單,一方水土養一方人,生硬地照搬照抄會水土不服,或許最終忘記了自己是從哪來,也弄不清自己要到哪去。更何況西方現代藝術追求的主觀性不正是中國藝術的傳統嗎?

寫到此,想起了朱乃正先生曾在2009年中國美術館“悟象·化境——傳統思維的當代藝術”油畫展的序言中的一段話,他説:“策展人在譯成英文的艱難過程中,切身體會到,若用西方古典哲學觀念的語言,就無法理解和準確表達我們的語言之奧義,而譯成對應的英文。然而使用西方現代哲學的觀念,則尚能譯出。殊不知,其來源恰是我們古已有之的中國哲學,只是被西方近現代學者巧妙地借取之後,一反弟子之態而儼然成‘師’。若我們一味盲目借鑒西方,誤認為其為先行者,急於與西方(國際)接軌,不啻是身甘稱臣而只能隨其影尾,導致我們自離優厚的文化傳統,又自廢安身立命的精神家園,實在是令人痛心疾首的本末倒置。”

“悟以往之未悟,實迷途其未遠” 是朱乃正先生序言的結束語,這套用前賢陶淵明名言的結束語,也正可為今日所感做個注解。

作者:王文英(書畫家)

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