墨梅圖（1927年）

　　這幾天在浙江展覽館辦的“國藝昌碩”吳昌碩書畫篆刻大展，西泠印社借出了80件一流的吳昌碩藏品作為此次展覽的支柱，花團錦簇，燦爛奪目。出席完開幕式以後，我受邀作主旨報告，談吳昌碩的“金石畫派”。在觀摩展覽時，心裏忽然冒出一個念頭。這個“金石畫派”的“金石”，當作何解？

　　吳氏“金石氣”的發展

　　早期的吳昌碩筆力並不特別雄強而勝出同儕。只要看他在1895年畫的《墨梅圖軸》時的線條輕捷溫潤、流暢嫻雅，即可知他當時的線條功力平淡無奇。儘管他的筆墨感覺很好，但稚嫩和輕快的基調，見於梅幹率筆和石塊構形，表明他這是一種常態。其後的《石頭枇杷圖》（1896），《紅白二枝圖》（1898），《荒岩老菊圖》（1899）等，皆是此一種溫雅細膩而不欲以力示人的格調。當時他已經50多歲了，年過半百，在別人早已是步入成熟期了；但他筆畫卻還是如此輕盈，顯然與後來的“金石氣”完全不同調。

　　有人認為吳昌碩得力於《石鼓文》，這當然不錯。《石鼓文》本身就是古代“金石”之“石”的大端。但吳昌碩寫《石鼓文》，線條內勁而渾厚其體，每一筆皆充盈飽滿、圓潤篤實，而這樣的線條，竟並不見其在他的幾百件繪畫作品中有所表露。在畫中，他的線條最初以輕捷輕快見長，後來卻並未轉向圓潤和充盈，反倒是走入了一個筆墨“陷阱”——坎坷磊落，斧鑿刀刻般的推與阻，行與止，順與逆，縱肆與約束，還有破損之痕，如果説《石鼓文》本應該是吳昌碩的書法品牌和線條品牌，那麼在他應世常見的花卉畫面中，我們其實找不到完整的石鼓文式的線條，而是越到後來，越呈現出一種充滿了銅鑄石鑿式的、以提按頓挫疾徐枯濕技法作反常交替而呈現出的怪異線條和用筆。具有標誌性的作品，應該是他作于1902年的《設色梅花圖》。當時他已年屆五十九，厚積薄發，直到六十才找到了自己的藝術語言，尤其是線條語言。其後的《六十壽桃圖》（1903），《水仙圖》（1906），《設色杏花圖》（1913），《設色芍藥圖》（1914），《雙松圖》（1915），《紅梅苔石圖》（1915）諸作及其後作皆一以貫之，一發而不可收，直到去世之年所作的《墨梅圖》（1927），老辣渾拙，梅花枝幹穿插，幾乎可以當作書法看。亦即是説，吳昌碩創立“金石畫派”並成為海上畫派的中堅核心，應該是在他59歲到去世前的84歲的這二十幾年間。

　　吳昌碩自己曾有過自白：“我生平得力之處在於能以作書之法作畫，故而一日有一日之境界”。當然，因為他最出名的是石鼓文，於是一般人自然而然地就把“以書入畫”理解為以《石鼓文》入畫。但這幾乎是一個世紀級別的誤解。因為在吳昌碩的畫中，完全看不到像《石鼓文》這樣圓柱形的充溢飽滿的線條，不但是《石鼓文》如此，如果論“以書入畫”，那麼書法中更有王羲之以下的魏晉韻致和線條流暢奔放的唐代狂草如懷素，還有舒捲自如的宋元行札如蘇軾米芾，這些書法線條都是帖學一脈，與“金石”毫不相干；也與吳昌碩的筆墨線條並無關涉。如果籠統地説“以書入畫”，那麼，《石鼓文》書法顯然不是，而帖學的王羲之懷素米芾更不是。

　　“金石畫派”的本質

　　“金石畫派”概念的成立，關鍵在於“金”（青銅彝器鑄造）和“石”（石刻斧鑿刀鋸）。而與王羲之懷素米芾的揮毫自在風雅相比，最大的區別即是在於銅鑄石鑿的線條，是一種工匠人為（或風雨侵蝕的天然）的偶然的、追加的、殘損的痕跡。它生存于墨拓中，而不是在順暢的揮灑中。如果揮灑自如是一句誇讚詞，那麼金石鑄鑿之跡要強調的，正是在這個“不自如”：坎坷磊落、磕磕絆絆、欲行還止、欲迎還拒的動作與效果，總之，為了線條的豐富性表達，越不自如順暢、講究起伏頓挫、越是被百般折磨、飽經滄桑的線條，它的內涵必然越豐富，越耐人尋味。銅鑄與石鑿的這種性格，正是我們對“金石”線條的理解。觀吳昌碩60歲以後的畫，正可見出他的這種刻意追求。也就是説，在他的筆下，除了早期以外，在最後這一段人書（畫）俱老、爐火純青時期的線條，與《石鼓文》毫不相干，與書法中的帖學墨跡一係的王羲之懷素米芾更不相干。但卻與金文、石刻拓片緊密相關、休戚與共。這個系統，是碑學系統、是鑄刻系統，是篆隸北碑的殘損剝蝕的線條系統。看不到這個關鍵點，奢談什麼“以書入畫”，不是隔靴搔癢泛泛不著邊際，就是人云亦云並無精準把握和敏銳思辨，離題萬里，南轅北轍，可謂不知所云。倘若吳昌碩地下有知，必會笑嘆後繼無人，一群“笨子孫”也！

　　十數年前曾發起“魏碑藝術化運動”，以上所提及特定的、立足於碑學的銅鑄石鑿線條美感的發掘，正是在那一時候被發現、被歸納整理、被總結出來的。我當時還依此提出了碑學的一整套技法理論。因為是創新，立足點、視角都完全不同於傳統的寫毛筆字的大家習慣了的帖學觀念，當然在一開始，因為不習慣，大家都不以為然，但經過幾年的努力，現在已經慢慢被書法界接受了。我們當時提出的口號是：反對用帖學去套碑學，反對用筆鋒去解釋刀鋒（即“透過刀鋒看筆鋒”），反對簡單地用毛筆去順向改造石刻斧鑿之跡；而是倒過來用石刻特定的方法和專有的刀刻技巧表現，去逆向追蹤真正的斧鑿剝蝕之跡。今天回過頭來看吳昌碩的“金石畫派”，正有異曲同工之妙：以金鑄石鑿之線條表現“金石”之氣並建立海派繪畫，不把“以書入畫”的大概念停留在泛泛的“書”（法）上，而是精準的金石北碑之學，而明確排除帖札墨跡之“書卷氣”；使“金石氣”與“書卷氣”拉開明顯的邊界和距離，尤其是以具體而微的線條表現為基準，這才算是掌握了打開錮禁含混之重鎖的一把關鍵鑰匙。用它再去解讀吳昌碩，必然會有豁然開朗之感。

　　談及鑒定吳昌碩傳世大量畫作，凡是60歲以前的畫，多是輕潤暢順之線條用筆；60歲以後開始老辣蒼茫。如果在早期就有老辣之筆，或在晚期出現稚嫩之筆，則定有可疑。就像“吳俊”的題款，一定是出於早年。哪張成熟期以後的畫若是署“吳俊”，必遭行家質疑一樣。（陳才兵）