中國古代樂器有琴、箏、箜篌、鐘、磬、鼓、琵琶、簫、笙、笳等，論問世之早，琴可能是最古老的。而在眾樂器中，也是最重要的一種，所謂“八音（八類樂器，即金、石、土、革、絲、木、匏、竹）之中，唯絃為最，而琴為之首”（桓譚《新論》）。而琴之用，則與君王治身治國有關。故古有琴制始於伏羲而成于黃帝、琴音調而天下治之説。蔡邕《琴操》即謂“伏羲氏作琴，所以禦邪僻，防心淫，修身理性，反其天真也”。桓譚《新論》有謂“神農氏繼宓羲而王天下，……於是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天人之和焉”。《禮記》亦謂“舜作五弦之琴，以歌《南風》之詩，而天下治”。大抵後世琴人鼓琴，主要取班固《白虎通義》所言“琴者，禁也。禁止于邪，以正人心”；和應劭《風俗通》所言“琴者，適足以和人意氣、感發善心”的功用，用於抒發情志、修身養性。
古人斫琴，體制要求，均依法天法地、取身取物之原則，而用料多以桐木為面，以梓木為底，“爰有龍鳳之象，古人之形”（嵇康《琴賦》）。具體形制，多種多樣。始用五弦，後來加為六弦、七弦，大琴甚至有十弦、二十弦的。魏晉隱士孫登嘗彈一弦琴，晉宋詩人陶淵明用過無弦琴。歷代琴式著名者，為伏羲式、神農式、黃帝式、虞舜式、虞隨式、仲尼式、雲和式、連珠式、落霞式、蕉葉式、混沌式、正合式、綠綺式等。漢以前名琴有清角（黃帝之琴）、鳴廉、修況、籃脅、號鐘（齊桓公琴）、自鳴、空中、繞梁（楚莊王琴）、綠綺（司馬相如琴）、焦尾（蔡邕琴）、鳳凰（趙飛燕琴）等。善鼓琴者，則有匏巴、師文、師襄、成連、伯牙、方子春、鐘子期、趙定、龍德等。琴曲則分暢、操兩類，即《風俗通》所言：“凡琴曲，和樂而作，命之曰暢（暢者，言其道之美暢，猶不敢自安）；憂愁而作，命之曰操（操者，言困阨窮迫，猶不失其操）。”故明末清初廣東南海人陳子升所著《琴翼》（《琴學正聲》本）中《小引》有謂：“予自友人獲二百餘言，言皆琴理，因稍悟操暢之法。”而近人饒宗頤（廣東潮州人）《琴臺》詩亦言：“誰斫雅琴，天下至悲。出塞龍翔，在陰鶴飛。或操或暢，繁促高徽。”不過古今琴曲，著名者多因“憂愁而作”，故曲名不乏以“操”命名者，當然也有以“吟”、“引”、“怨”、“弄”、“歌”等命名的，還有無所依託即事即興命名的。上述知識，雖屬琴學之皮毛，但欲窺琴文化之堂隩，卻不可不知。
我不會彈琴，但喜歡聽琴，總覺得琴音杳窕，有一種難言之美。我還喜歡讀與琴有關的詩文，諸如琴賦、琴詩、琴讚、琴銘，以及涉及琴文化的傳説、故事或記述琴人逸聞趣事的文字。讀此類文字，才能理解古人所謂“獨夜不能眠，攝衣起撫琴。絲桐感人情，為我發悲音”（王粲《七哀》）。阮籍《咏懷》亦謂“夜中不能寐，起坐彈鳴琴。……徘徊將何見，憂思獨傷心”。可以領略彈琴者的風姿神態，所謂“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，遊心太玄”（嵇康《送秀才入軍》）。可以想像琴音的英聲發越和溫柔婉順，如蜀僧的“為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，遺響入霜鐘”（李白《聽蜀僧濬彈琴》）；穎師的“昵昵兒女語，恩怨相爾汝。……躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強”（韓愈《聽穎師彈琴》），皆是。
還可以引發對琴音、樂理、美感、境界之類問題的思考。比如蘇軾《琴詩》雲：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”有人説是詩人在回答自己提出的彈琴“不知美妙聲，究竟從何出”（《聽僧昭素琴》）的問題，是對《愣嚴經》“譬如琴瑟、箜篌、琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不能發”説法的深度反思。有人説詩人意在表明琴音之美産生於主客觀的統一，客觀上要有能産生美的事物，主觀上要有創造美或感受美的能力，缺一不可。也有人説蘇子意在探討琴音之美超越工具之外的根本原因，是對傳統觀念“凡音之起，由人心生也”（《禮記》）、“樂也者，鬱于中而泄于外者也，擇其善鳴者而假之鳴”（韓愈《送孟東野序》）及“樂之道深矣，故工之善者，必得於心，應于手，而不可述之言也”（歐陽修《書梅聖俞稿後》）的另一種表述。琴聲微妙，詩無達詁，深長思之，或亦會心有得。
又比如往年我從漢口到武昌上班，每次騎車經過漢陽鍾家村旁的古琴臺，由龜山進入長江大橋時，總會想起流傳於此的伯牙和鐘子期的故事。這個故事帶有濃厚的琴文化色彩，古今文士多以貴有知音作為其內涵的文化精神。孟浩然詩“欲取鳴琴彈，恨無知音賞”（《夏日南亭懷辛大》），李白詩“鐘期久已沒，世上無知音”（《月夜聽盧子順彈琴》），賈島詩“知音如不賞，歸臥故山秋”（《題詩後》），岳飛詞“欲將心事付瑤琴，知音少，弦斷有誰聽”（《小重山》），所用“知音”即本於此。歐陽修則從君子“有得”當篤于“自信”的角度，認為遇事不必過於追求知音的欣賞。而謂“君子篤自信，眾人喜隨時。其中茍有得，外物竟何為？寄謝伯牙子，何須鐘子期”（《夜坐彈琴有感二首呈聖俞之一》）。顯然，歐公的“有感”已將“知音”內涵擴充到琴事之外，賦予它更多的人文觀念。不過我穿越龜山、蛇山，跨越長江時，想得最多的，卻是伯牙《高山》《流水》的美感特徵。
《列子·湯問》有雲：“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山，鐘子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山。’志在流水，曰：‘善哉！洋洋乎若江河。’伯牙所念，子期得之。”有人將“志在高山”詮釋為仰慕高山之仁，將“志在流水”詮釋為仰慕流水之智。將伯牙視為“仁者”、“智者”，釋“志”為“慕”和“心所念慮”之意。很久以來，我對這種主題詮釋頗為困惑，但又找不到滿意的答案。直到近年讀王文生老師的《詩言志辨》，從他釋“志”為情（《左傳》“情動為志”）
得到啟發，似于伯牙琴心有所悟入。所謂“志在高山”、“志在流水”，應該是“登山則情滿于山，觀海則意溢於海”（劉勰《文心雕龍·神思》）的同義語，抒發的是伯牙登山、觀水産生的激情，而通過音聲創造的音樂形象則顯現為巍巍峨峨如同泰山、流水激蕩澎湃如同江河。形象大於思想，琴音顯現的音樂形象所蘊含的情感色彩和思想傾向，是很難簡單地用某一確切無疑的判斷和悲歡怨慕之類的字眼加以概括或形容的。故鐘子期聽琴，僅言其對琴音音樂形象的強烈感受，伯牙即視其為曠世難逢的知音。又鐘子期本與伯牙同為琴學大師成連的弟子，曉得伯牙在東海蓬萊山聞海水澎湃、群鳥悲號，心有所感，援琴而歌，從此琴藝大進的經歷。故能敏感把握《高山》《流水》的音樂形象，感應伯牙的情思走向，所謂“伯牙所念，子期得之”。
正因閱讀與琴學相關的詩文和傳説故事能沃我心田，啟我心智，我自愛讀古今琴賦、琴詩、琴詞、琴讚、琴銘以及琴人傳説之類的文字。前些年聽説老友月光丘子有《三餘齋琴銘》問世，不覺怦然心動，又驚又喜，急急索書以觀，讀之，咏之，恍坐我于空谷幽蘭之中，目睹時鳥之飛鳴，耳聞山水之清音，琴心詩韻，著實迷人。
月光丘子乃湘中陳子初生之別號。其精通古文字學、詩學，擅長書法、篆刻，退休前執教于上庠，即以所長名播嶺南。年逾耳順，不但跪拜名師，操縵弄弦，而且整理手書《琴學匯成》，大有意于繼承、弘揚嶺南琴派之藝術。傳統。學琴伊始，便有珍愛古琴之心，繼而收藏有得，喜不自勝，而訪古集琴之興，日盛一日。自謂“生命不息，藏琴之欲，或可無止” （《三餘齋琴銘後記》）。搜尋之不足，還親自選材、設計、開剜琴腹，參與斫琴之事。尤為難得的是，每得一琴，他都發揮其學養、才藝之特長，為之命名、作銘，且將琴名、琴銘用不同字體鐫刻于琴身。這一“文創”活動至少帶來三大益處：一即給他晚年帶來的自得之樂，所謂“斫其器，撫其弦，聽其音，撰其銘，縱其書，率其刻，樂器之樂，其有更逾于古琴者乎”（《三餘齋琴銘·自序》）。一即賦予所藏古琴、新琴特有的文化內涵，大大提升了琴之為器的文物價值。一即給我們提供了一批題材、體裁、文風獨特的文學作品，這就是《三餘齋琴銘》。
琴臺
《三餘齋琴銘》共收琴銘62首（為自藏琴撰銘53首，為師友藏琴撰銘9首），數量可謂多矣。須知，前人專作銘文雖有多至百首以上者（東漢李尤作銘文121首，今存84首），但專作琴銘10首以上者卻屈指可數（《蘇軾文集》收琴銘13首，而其中《十二琴銘》，黃庭堅《豫章先生文集》題作《張益老十二琴銘》。後來徐文鏡以琴銘享譽琴壇，所作亦僅有《鏡齋十二琴銘》）。為什麼古今一人專作琴銘數量者少，一個重要原因是作銘對象單一，立意、選材、構思、佈局、修辭、用語極易雷同，於此可見月光丘子琴銘多産的難能可貴。仔細研讀，就會發現：月光丘子為了避免琴銘撰寫中的“撞車”現象，使每首琴銘都有個性化的特點，曾大膽突破銘文寫作規範，對其功用、內容、表述方式和風格取向、美感特質加以變革，作出了有意義的嘗試。
銘文是一種古老的文體，相傳始成于黃帝（有銘六篇）。銘者，自名也，謂稱揚先祖之德，著己名于下。上古之銘，銘于宗廟之碑，用於表顯功德（一為生者功德，一為死者功德）；另有一種刻于器物上的銘，以警戒為目的（一為自我警戒，一為警戒他人）。其後銘文不單施之器物，凡山川、宮室、門、井之類皆有銘詞，而其功用不外兩種，一曰戒己警人，總歸於警戒；一曰紀功述德，總歸於祝頌。銘本以四言韻文為主，銘體之變，始於東漢蔡邕。蔡邕擅長碑志，以碑為銘，多有以散體居前、韻語綴後之作。甚至有通篇皆為散語，不著韻語者（如《鼎銘》）。唐宋古文興盛，以前散後韻為銘者多。曹丕説“銘誄尚實”（《典論·論文》），陸機説“銘博約而溫潤”（《文賦》），實已道出銘文文體的基本特點。銘文純以警戒為用的，莫過於東漢崔瑗的《座右銘》和白居易的《續座右銘》。前者有謂“無道人之短，無説人之長。施人慎無念，受施慎無忘。……慎言節飲食，知足勝不祥”；後者有謂“勿慕貴與富，勿憂賤與貧。……聞毀勿慼慼，聞譽勿欣欣。……無以意傲物，……無以色求事，……終身且自勗，身歿遺後昆。後昆茍反是，非我之子孫”，無不道及作者特有的人生價值觀和人生智慧，而用語簡直嚴明，如同訓辭。琴銘屬器物銘，功用、寫作規範、美感特質自與一般銘文無異。東漢李尤作銘甚多，其《琴銘》雲：“琴之在音，蕩滌邪心。雖有正性，其感亦深。存雅卻鄭，浮侈是禁。條暢和正，樂而不淫。”劉勰説“李尤積篇，義儉辭碎”（《文心雕龍·銘誄》）；又説“李尤賦銘，志慕鴻裁，而才力沈膇，垂翼不飛”（《文心雕龍·才略》），其謂李尤銘文意思單薄，文辭瑣碎，乃限于才力所致。此銘亦然。最大的問題是泛論樂理，似論似讚，平淡無味。不過，從讚頌角度撰寫琴銘對後人倒很有影響。像傳為唐人杜牧所作《冰清琴銘》：“卓哉斯器！樂惟至正。音清韻高，月澄風勁。三余神爽，泛絕機靜。雪夜敲冰，霜天擊磬。陰陽潛感，否臧前鏡。人其審之，豈獨知政！”蘇軾所作《文與可琴銘》：“攫之幽然，如水赴谷。醳之蕭然，如葉脫木。按之噫然，應指而長言者似君。置之枵然，遺形而不言者似僕。”前言琴樂不單能反映政治的興衰，還能使人預知自然界陰陽變化的好壞；後讚與可操琴指法之妙。皆以頌揚為主，而無警戒之意。古人作文，雖有“文各有體，得體為先”的規則，但有創意的作家卻常有破體、變體之作。大概受到前人的啟發，月光丘子所作琴銘，至少在三方面有大的變革。
一是變自戒、警人為即物起興以抒懷。自戒、警人是所有銘文特別是器物銘文的傳統功能，琴銘自不例外。但琴銘若多，作一二首尚可，首首訓誡垂教，勢必令人生厭。為開拓題材範圍，豐富琴銘內容，追求琴銘藝術風格的個性化，月光丘子有意轉換銘文功能，變自戒、警人為即物抒懷。所謂“即物”，就是依據琴的特點，或謂因琴的特點而興感。大抵作者即琴抒懷經歷了兩個階段：一是為琴命名，一是為琴作銘。命名是將作者感受、情懷濃縮在琴名中，作銘則因琴名起興生想以抒懷，一凝聚，一釋放，都映現出作者的性情和審美趣味。如琴銘《清霜》：“一枕清霜，兩行秋雁。風留修竹，泉流碧澗。鹍弦泠泠，星徽燦燦。心希太古，神隨樂煥。”即因琴名起興生想，寫撫琴環境之美、琴音之妙和琴師琴心高遠，樂不自勝。而三者融而為一，成一完美境界。再如琴銘《梅梢月》：“梅稍梢伴月，情注蒼穹。橫斜疏影，友菊竹松。錚錚其骨，雍雍其容。江幹一引，滿懷清風。”即就琴名《梅梢月》物象展開想像，先寫梅稍其形其情其骨其容，再寫江幹撫琴的美好感受。因物即琴，不離主題。又如琴銘《雛鳳》：“鳳初生，短而輕。試新聲，雅而清。胸欲宏，心欲澄。處欲平，行欲恒。浩氣盈，事竟成。”琴銘《鳴鳳》：“大麓之野，岐山之巔，鳴鳳在樹，聲聞于天；鳴鳳在室，古韻悠然。鳳兮鳳兮，禽中之仙。”也是即物即琴。《雛鳳》先就琴名直言雛鳳特點，暗合琴音特色，自然轉入陳述操琴之道。《鳴鳳》先就岐山鳳鳴生想，後就琴音之妙生想，最後説鳳，實亦影帶其琴。又如琴銘《幽蘭》：“蘭生幽林，不以無人而不芳；君子修德立道，不以窮困而改節。聞幽蘭之馨，陳幽蘭之設，聽幽蘭之曲，佩幽蘭之纈，藏幽蘭之琴，長撫之毋撤。”説理明志，言情趣之高潔，最後歸結到“藏幽蘭之琴，長撫之而不撤”，幾乎句句不離琴名。他如琴銘《驪珠》“九重之淵，百丈之潭。千金之珠，驪龍所頷”云云；《仙槎》“仙蹤既杳，仙槎猶存。仙音法曲，長伴靈根”；《鐵骨衫》“孫枝有鐵，外柔內剛”云云；《仙羊》“仙羊送穗，蘭蕙芳菲”云云；以及《夢筆生華》、《山海吟》、《純一》、《岐山鳴鳳》、《香樟花雨》等，皆因琴名興感生想，引出景象描繪、説理議論，而所言皆不離琴。像《涵芳》“鑒真之靈，山堂之傑；清湘之魂，可法之烈；廣陵之音，瘦湖之月，涵此多方，斯琴毋撤”，實將眾多之“芳”組合在一起，以道琴名《涵芳》所指，無形中從多方面提升了此琴音聲的文化精神。《挹翠》“洞庭水碧，岳麓楓丹。衡峰望雁，雲山觀嵐。蕉林聽雨，妃竹凝斑。絲桐在抱，意暢神閒”，也是因琴名而生想，鋪陳“挹翠”之“翠”，而言及撫琴之人。《希音》：“神思太古，窅然希音。是指非指，弦外堪尋。松濤竹韻，梅影仙禽。清泠木性，恬淡人心。”《老子》説“大音希聲”，認為最大最美的聲音乃無聲之音。琴名希音，有讚美和希冀之意。銘文則取用幾種類似“希音”的情景加以形容。寫法有點像司空圖《詩品》借助詩的形象、畫面、境界描述詩歌風格特徵,讀之有味。從眾作可知，所謂即物起興以抒懷，主要是因琴名而觸發興致，借助相關的生活積累，充分展開想像，展現作者情思的流動，傾訴特有的生活（包括文化藝術生活）感受。是否成為琴銘佳作，關鍵就看能不能將琴或琴音或琴心或琴樂之境或撫琴者的風神氣韻自然而然地融入其中。
二是變替人紀功頌德為自述平生銘心難忘之事。這樣做的好處是琴銘題材得以擴充，敘事功能得以增強，內容和作者個人閱歷更為貼近。既作琴銘，當然獲琴、特別是獲一稱心如意的好琴應為難忘之事，故銘文言及獲琴之事者多。如《峨嵋松》“一琴百衲，號峨嵋松。君臣賞讚，翰墨爭雄。複製精準，電腦神功。宮墻之外，任我橫縱”。銘文即記癸巳年所藏琴，乃壬辰年潮藝軒“倣清宮舊藏明代白衲琴峨嵋松”，“原刻隸書琴名，乾隆禦賞印鑒及汪由敦……諸臣琴銘，悉依原樣摹出”事，末二句既是敘事，亦寫自得情懷。《羚峽潛蛟》將峽江沉木想像成蛟龍，謂其“飛于天，意昂然。潛于淵，不計年。洗華鉛，心益堅。陵谷遷，轉坤乾。伴絲弦，結勝緣。抹猱蠲，樂無邊”。節奏輕快，喜溢於言。即記作者所得琴乃端州羚羊峽沉江古木所制，而琴“形正而秀，音淳而清”事，以及作者因“羚峽潛蛟，今入吾戶，且舞且吟，其喜洋洋者矣”的心情。《青驄》“甲午春華，靑驄得得。喚我琴人，東鄰有客”。作者甲午年歲首獲此琴，且琴之斫，係與友人共為，而“余親自選材並開剜琴腹”。此事難忘，故特寫馬年歲首揚州訪琴片段以記。《琴臺》雖以選堂（饒宗頤）詩為銘，要義實在自作同名詩中。記述的是作者五十年前、後到漢陽古琴臺的經歷和感受，所謂“五十年前到此臺，彈琴遠睹費疑猜。……南遷有幸得名師，晚歲操琴竟也癡。最是藏琴將半百，一床銘刻一床詩。……無意琴臺獲好琴，因緣一到不須尋”，而敘事不乏欣喜之感。
琴銘敘事較多的第二類事跡，是作者平生最難忘的經歷，舉凡出生、發蒙、得天下名師而學之，皆是。如其琴銘《懷月》“誕吾之地，月光之丘。靜言思矣，琴韻悠悠。樂吾至正，龍吟鳳鳴。三余意爽，月朗風清”。此銘前半思鄉之境可以上攀李白《靜夜思》，後半意近杜牧《冰清琴銘》。前者切題，後者似有意溢題外之嫌。《凝碧》“青青一丘，碧雲之山。茂林修竹，磊然一庵。晨鐘暮鼓，書誦縈環。發蒙啟智，銘諸琴端”。文中寫景就琴銘“凝碧”展開，末二句點示琴名紀念意義。琴銘《康樂清風》之作，則因作者讀研中大，“沐康樂園之清風，恩師母校，沾溉良深，銘斯瑤琴，以志永久”。作者精通書法和古文字學，實得益於三大名師，即執教武漢大學的劉賾博平教授，和執教于中山大學的容庚希白教授、商承祚錫永教授。承學之事，師恩之重，難以忘懷，皆以琴銘記之。琴銘《珞珈》“負笈東湖畔，研磨愛珞珈。求經沾潤澤，面語燦雲霞。黃絹猶留篋，烏錐仍劃沙。舉頭朝北楚，魯殿映櫻花”。此詩寫盡武大學子的珞珈情懷，而有個人的求學經歷。頷聯、頸聯記與劉師晤談的美好氛圍，和先生賜字、弟子終生服膺其説的故事。而首尾所寫景象皆為武大本地風光，情景相融，足以引發武大校友的美好回憶。琴銘《希白》“錚錚其骨，藹藹其容。賡絕發覆，功勒金銅。高山巍巍，流水淙淙。絲桐共振，長頌宗風”。簡言容師為人為學，意歸頌揚，而與銘琴契合。《錫永》“謹勒斯琴，以傳永遠”的是商師學問根底、特長、貢獻，及“抱病為余拙編《金文常用字典》題簽之恩”。所謂“番禺商氏，英傑一庭。中有錫永，祖蔭丕承。親炙上虞，羅氏書城。類編殷契，頭角崢嶸。集搜石篆，鉤摹至精。開疆辟徑，秦簡楚繒。庋藏宏富，鑒別神睛。書壇巨擘，篆隸人傾。傳道授業，大啟金縢。抱恙題簽，師恩永銘”。敘事詳矣，感恩切矣，雖嫌其辭碎，與琴無涉，然長于指敘，可列入紀功、祝頌一類銘文。
琴銘所記的第三類經歷，是作者難忘的文化活動。作者生平參與的文化活動甚多，如書法展覽、古琴收藏展、為大學書寫校訓、為團體題匾書聯等。琴銘《國鼎》“寰球之東，中華泱泱。鼎銘憲法，萬世永昌”，即記其2012年為人民大會堂人民萬歲鼎篆書銘文事。琴銘《歸罍》“皿之方罍，中華珍萃。……故國疲羸，寶乃流出。睽違世紀，國人常記。今日購歸，器蓋同匱。歲在甲午，騰騏奔驥。酌挹金罍，銘以永志”，即記其洽購國寶方罍以歸之事。琴銘《海心沙》“微而著者，海心一沙。亞運發軔，桅檣遠涯。花城場廣，塔映雲霞。此中有我，見證窮賒。七弦長撫，不遜銅琶”，即記“我”所經歷的海心沙“窮賒”之變。琴銘《靑林白鷺》“海日朝暉，湖光夕照。白鷺青林，景明情妙。恬淡忘機，塵心悟道。一曲清吟，悠然釋躁”，即記其“隨謝師導秀先生至廈門參加首屆海峽兩岸國學論壇，談藝操琴，徜徉鷺島，更獲百衲佳琴”事。更有琴銘《古岡》“嶺南琴派，白沙吾祖。曲有承傳，古岡遺譜。……發揚光大，謝家寶樹。斫器良工，區陳可屬。我勒斯琴，賢哲其睹”，歷數嶺南琴派薪火相傳之傑出者，蓋以琴壇史事為銘。顯然，變刻石替人紀功頌德為勒琴銘以記琴人生活經歷，大有利於琴銘表現自我特性的形成。
三是變以四言韻文為體為造句不拘韻散、用韻不拘四言。古人有以韻文為銘者，有以散文為銘者，有以散句為序而以韻文（不拘字數）為銘辭者。月光丘子自謂“琴銘之作，或用三言，或用四言及雜言韻語，或以散文出之。……自家田地，無所顧忌也”（《三餘齋琴銘·自序》）。讀其琴銘，句式、體式的選用確實有“無所顧忌”的特點。有以散文為琴銘者，如《虞庭剩柱》“《書》曰‘人心惟危’”云云；有以大致駢對的句子為琴銘者，如《瀟湘水雲》“繼古岡之遺響，會新倫之深心”云云；有以頌詞為琴銘者，如前言《國鼎》及《卿雲》“日月光華，普天同讚。河岳英靈，融冰銷炭”云云；有以楚辭體為琴銘者，如《古雪》“巴山之木兮，特立高岑”云云；有以詞為琴銘者，如《曹溪禪韻》“曹溪曲水南華”云云，即以《天凈沙》詞為銘；有以歌為琴銘者，如《梅山石》謂“噫吁戲！梅山之石，華夏之英。山歌一曲，當我黃梨之琴銘”；有以詩為琴銘者，如前言《琴臺》、《珞珈》及《康樂清風》即以詩為銘；有以散句為序兼用韻文為銘詞者，如《希白》《海心沙》等；多數專用四言韻文為體，也有用三言韻文者，如前言《羚峽潛蛟》《雛鳳》《夢筆生華》等；還有以散句為序、以雜言韻文為銘詞者，如《青龍伴月》即是。可見月光丘子對琴銘體式、句式的選用，是相當自由、靈活的，對前人反對純以散文為銘，以楚辭體為銘，和以不具紀功頌德或警戒功用的文體為銘的觀念，似乎頗不以為然。即使“事非其物，繁略違中”，“讚多戒少”（《文心雕龍·銘箴》，也不在乎。獨于同鄉曾國藩説的“總之，銘也者，垂後著名之通稱，不分詞之有韻無韻，亦不分文之為頌為戒也”（《求闕齋讀書錄》卷八），心有慼慼焉。
出於對銘文文體屬性認知的通達，月光丘子從三方面改變了琴銘的傳統寫法。除轉換功用、豐富題材、增強個性以外，突出的特點是使琴銘成了表現個人生活經歷、藝術人生乃至生命感受的載體；寫法則由因應警戒、紀功的説理、敘事，轉變為以表現自我人生感受為主的咏懷以抒情。既然咏懷以抒情成了琴銘的主要寫法，自然其文不以理為主，也不以事為主，而是以情為主，藝術風貌不再限于“博約而溫潤”，而是如詩如詞，異彩紛呈。眾多琴銘真是琴心詩韻，空谷鳥音，有著獨特的文學美感。像前言之《清霜》、《梅稍月》、《希音》、《山海吟》等，即是。又如《一天秋》雲：“碧天無際，雁陣成行。長河映日，蘆荻蒼蒼。少陵八咏，永叔一章。猱注七弦，佐我吟觴。”借寫自然景象和杜甫《秋興八首》及歐陽修《秋聲賦》的意境、形象，把一天秋色、秋景、秋意、秋境渲染得淋漓盡致。在此氛圍中，我在撫琴，我在吟詩，我在飲酒，丘子三秋之樂，羨煞人也。《霞綺》雲：“明霞散綺，秋水長天。高閣臨風，一覽怡然。摩星探月，駕鳳飛仙。簫聲播遠，羽衣翩躚。神遊物外，還撫絲弦。”前半化用謝朓《晚登三山還望京邑》詩句和王勃《滕王閣詩序》語句寫登高所見、所感，不足為奇，後半寫歌舞場中琴手操弦，風神盡顯。似有嵇康“目送歸鴻，手揮五弦”意味。《泉韻》雲：“深林碧澗，石上流泉。澄無泥滓，滴滴涓涓。亦動亦靜，天籟鳴弦。清音逸韻，可助永年。”琴銘用王維“清泉石上流”之意象，寫“山水有清音”之“天籟”，映寫琴聲之妙，其“清音逸韻”若有若無，令人生想。他如《鳴綠》“衫高立鶴，梓香醉魚。鷗波唱晚，蘭幽玉壺。梅引秋塞，麟獲華胥。酒狂滄海，雁集平湖。廣陵不絕，遠接羲虞。諧和天地，樂樂賢愚”；《九霄環佩》“清室環佩，九霄輕雷。伏羲福兮，悅懌心臺”；《月光梅影》“珠聯梓柚，素影冰輪。神追趙宋，韻動心魂。冷香弦上，一室生春。人隨梅月，梅月隨人。恒恒今古，久久乾坤”；《香樟花雨》“南有嘉木，夏日秾華。融融瑞氣，盈室盈家。引我吟猱，佐歌《蒹葭》。律遵大道，至樂無涯”，皆具琴心詩韻之美，情景合一，描敘得體，能引人入勝。可以説，《三餘齋琴銘》中的不少作品，都可視為作者表現自我藝術生活感受的抒情詩，詩風則傾向於柔婉平和一面。而像《古雪》出以楚辭句式，而以散句作結：“噫！《左傳》雲：‘祈招（即《韶》，舜制樂名）之愔愔，式昭德音。’”特以句式之變凸顯文學意味。《虞庭剩柱》“是器抱樸守素，形枯神在，聲清韻古，發人幽思，其虞庭之剩柱乎？因以名吾琴”，著一問句，頓覺意味無窮。《楠楨》連用四“可”字句寫“楠”之可貴處，又用一四言對句寫其質性，最後以長短句“芳質金相，足為君子深心之所托”作結。亦借句式變化形成文氣的跌宕起伏。表明作者琴銘不單以詩為銘，能得琴心詩韻之妙，變銘文之實用性為文學性；還以文為銘，能用古文的篇法、章法、句法、字法及修辭策略，使銘文的直言警戒、概説事功，轉變為一種帶有藝術美感的表現形式。
讀《三餘齋琴銘》，特別是結合觀賞琴上刻字（照片）和作者手書作品，是一種難有的兼得文學、藝術之美的精神享受。嘆賞之餘，亦覺《琴銘》之作也有美中不足。一是60多首琴銘，幾乎盡為銘文變體，創新精神固然可嘉，以警戒、紀功為用者，亦應有一二首，以備銘體“原生態”之一格。二是琴銘既以表現自我人生經歷、藝術體驗為主，有意追求銘文的文學美感，不妨在風格取向和表現手法方面多一些選擇。現有作品風格較為平實、單一，描述、形容出彩者少，因而鮮有警句格言可以傳世。三是琴銘記述個人閱歷，選材似乎還要更加個性化、生活化一些。人生況味，豐富多彩，酸甜苦辣，嬉笑怒罵，莊諧雅俗，幽默風趣，皆可入銘。像傳為劉禹錫的《陋室銘》，其“文雋而膏，味無窮而炙愈出”（《猶子蔚適越戒》），就能借助生活中亦俗亦雅的小題材，用亦莊亦諧的語言，表現他文化精神的高境界。月光丘子愛琴之心日篤，藏琴之欲正盛，而作銘機會尚多。我相信隨著三餘齋所藏雅琴的遞增，其琴銘擲地要作金石聲者必將連翩而出。今日之不足，或即月光丘子他日欲書欲鐫之腹稿。
本文作者：熊禮匯（作者為武漢大學文學院教授、博士生導師，中國古代散文學會名譽會長）
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